Marek Ormandik
facebook icon

texts

Interview SME - Z. Uličianska

http://kultura.sme.sk/c/4266202/marek-ormandik-v-obraze-musi-byt-sila.html

Interview Pravda - H. Dvořáková

http://kultura.pravda.sk/galeria/clanok/34218-ormandik-neviem-namalovat-pekny-obraz-krasa-ma-obmedzuje/

Interview Pravda - J. Opoldusová

http://kultura.pravda.sk/galeria/clanok/59201-ormandik-nahota-k-intimnosti-patri/

tv Interview TA3 - B. Tettingerová

http://www.ta3.com/clanok/1093550/spojenie-umenia-a-zivota-ormandikov-stol-a-plot-divadlo-oslavuje-70-rokov-tri-letusky-v-parizi-nova-vystava-r-schuster-principy-chirurgie-iv.html

Interview Magazín Pravdy - H. Dvořáková

http://kultura.pravda.sk/galeria/clanok/412774-marek-ormandik-idealna-krasa-je-nuda/

Maľovanie širokým ťahom štetca / Painting with broad brushstrokes

- Peter Michalovič

 

Marek Ormandík rád maľuje širokým ťahom štetca. Je to jasné každému, kto pozná jeho tvorbu, a preto sa tým netreba detailnejšie zaoberať. Lenže, a to je už otázka hodná zamyslenia, prečo vždy maľuje širokým ťahom? Je to len póza, ktorá má garantovať, aby jeho maliarsky rukopis bol dostatočne príznakový, alebo za tým treba hľadať niečo iné? Póza to určite nie je, a preto treba pristúpiť k širšej interpretácii.

Keď sa budeme pozerať na Ormandíkové obrazy, tak poľahky zistíme, že všade vidíme ľudskú figúru a je jedno, či sú to obrazy so sakrálnou, alebo profánnou tematikou. Je až udivujúce, s akou naliehavosťou tieto figúry pôsobia na diváka. Niekedy dokonca s takou intenzívnou, že si už po krátkom čase percepcie uvedomí, že si jednoducho nevšíma pozadie. Zvyčajná rovnováha medzi pozadím a popredím je v tom prípade asymetricky narušená v prospech figúr stojacich v popredí. Jednotlivé figúry určujú centrum percepcie a v tejto nekompromisnosti treba hľadať špecifiku tohto maliarskeho idiolektu.

Ormandíkove figúry sú ako ľudská tvár. Nie však tvár, parafrázujúc filozofa, ktorej sa pýtame, na čo myslí, ale vždy a vždy len tvár, ktorej sa pýtame čo cíti, čo prežíva, čo sa s ňou deje. Jeho úsilie vždy smeruje k zachyteniu expresie, k namaľovaniu afektov. Raz sú to afekty radosti, inokedy bolesti, ale vždy sú to takpovediac primárne, akoby kultúrne nesprostredkované afekty. Ormandíkovo utrpenie Ježiša Krista nechce byť korigované nejakým kánonom kompozície, nechce byť obmedzované tradicionalizovanou ikonografiou, a do tretice nechce byť poplatné kultúrnym predsudkom. Aj ľudské postavy, ktoré sú intenzívne ovládané nekontrolovanou radosťou, takmer až detinskou, sú zobrazované tak, ako by sa správali vtedy, keby si boli isté, že ich nikto nevidí. A tak by som mohol pokračovať o iných afektoch, ale nemá to význam, pretože treba hovoriť o niečom oveľa dôležitejšom.

Po tomto stručnom úvode je najvyšší čas povedať, že hlavnou témou Ormandíkových obrazov nie sú ľudské figúry, ale obrazy ľudských afektov. Metaforicky povedané, hlavné úlohy hrajú expresie, vášne, emócie, slovom to, čo sa dá veľmi nepresne a provizórne označiť za afekty. Vedľajšie úlohy musia hrať ľudia, pretože tí sú úplne v ich moci. Ľudský rozum je voči afektom bezmocný, afekty jednoducho držia ľudí pod krkom a robia si s nimi čo chcú. Zachytiť čisté afekty je však veľmi ťažké. Ak sa šablóny rozumu dajú formalizovať, ak sa dajú podriadiť všeobecným pravidlám, tak afekty sa len veľmi ťažko dajú zovšeobecňovať, okrem iného aj preto, lebo sa na rozdiel od pojmov radi spájajú a miešajú. Afekty môžu mať svoje obrazy, aj to len približné, no nikdy nemôžu mať svoje absolútne presné a všeobecne platné pojmy. Túto pravdu Marek Ormandík dobre pozná, a preto sa roky venuje sústredenému maľovaniu afektov. Práve v tomto úsilí treba hľadať odpoveď na otázku, prečo maľuje hrubým ťahom štetca. Okrem iného aj preto, lebo štetec chápe ako indikátor, schopný zaznamenať aj to najmenšie chvenie, aj tie najnenápadnejšie vibrácie. Štetec a farby, ktoré nanáša na plátno, neslúžia formálnym zákonom umenia, ale výslednej umeleckej správe, ktorú umelec vysiela do sveta. Inak povedané, štetec, farby, umelcova ruka, jeho emocionalita musia tvoriť jedno oduševnené telo, ktoré je v konečnom dôsledku ľudským médiom, cez ktoré sa prejavujú expresie iných. Umelec musí prostredníctvom štetca a farby pohotovo nanášať chvenie a emočné vibrácie, pretože každý asynchrónny posun vedie k ochladzovaniu emócie, čo sa zákonite musí prejaviť v pravdivosti obrazu.

Marek Ormandík je zákonitým dedičom jednej tradície. K tomuto dedičstvu sa ani nemusí hlásiť, pretože jeho obrazy sú nespochybniteľným dôkazom. No fakt, že bol odhalený, netreba brať negatívne, ale pozitívne, lebo jeho obrazy na niekoho zapôsobili, niekto si všimol ich naliehavosť a niekto vďaka nim mohol pocítiť to zvláštne chvenie a vibrovanie, ktoré dáva jasne človeku na známosť, že jeho definitívna premena na cyberpunkera bez afektov sa ešte na dlhý čas odkladá.

 

-----------------------------------

 

Marek Ormandík likes to paint using broad brushstrokes. This is clear to everybody who knows his artwork so it seems useless to pay close attention to it. However, why does he always choose to paint with broad strokes? That is a question worth exploring. Is it just a pose to guarantee that his painter´s “handwriting” is distinguished, or, is there something else behind it? It is definitely not a pose, that is why a much wider interpretation is required.

Whilst looking at his pictures we easily notice human figures everywhere – regardless of the fact that the theme of his paintings is sacral or mundane. It is amazing how insistent the figures are to the viewer. The expressiveness that the figures impress the viewer with is amazing. The pressing intensity makes the viewers forget the background – and they find themselves realising this after a very short time. The usual balance between the background and the foreground is disturbed in an asymmetric manner for the benefit of the forefront figures. It is the individual figures that decide the centre of perception, without any compromise. This intransigency constitutes the specificity of the painter´s idiolect.

Ormandík´s figures are like the human face. We do not query, however, what the faces think about (wanting to paraphrase the philosopher). We always ask ourselves what the faces feel, what are they going through, what is happening to them? The painter always strives to capture the expressiveness of the affects. They might be the affects of joy or pain, but they are always the primary affects, not the ones processed through culture. Ormandík´s sufferings of Jesus Christ do not want to be corrected by a canon of composition. Or restricted by traditionalised iconography. Or even to be conformed by cultural stereotypes or prejudices. The human figures that are intensely governed by the uncontrolled, almost childish joy, are depicted in situations where they are sure that nobody can see them. I could go into details of other affects but I would rather mention something much more important instead.

After this brief introduction it is high time to say that the main topic of Ormandík´s paintings are not the human figures themselves, but images of human affects. Metaphorically speaking, the major roles are featured by expressions, passions and emotions - as a whole they can be labelled as affects (even though inaccurately and temporarily). People feature the minor roles, since they are completely controlled by the affects. The human brain is powerless against them. They simply corner people and do whatever they want with them. Nevertheless, capturing the pure affects is very difficult. The templates of the mind can be formalised and yielded to general rules, but it is hard to generalise the affects. It is partially due to the fact that they like to merge and mix together, unlike concepts. Affects can be represented by images, but that would be just an approximate approach. They can never be grasped by absolute, exact and generally valid notions. Marek Ormandík knows this truth very well. He devoted years concentrating his paintwork on affects. It is this effort that might provide the answer to the question of why he uses broad brushstrokes. This is perhaps because he understands the brush as an indicator that records even the smallest tremble and the most negligible vibration.

The brush and paints he applies on his canvas do not serve the formal rules of art, but they serve the final artistic message the artist radiates to the world. In other words: the brush, the paints, the artist´s hand and his emotions all constitute one enthusiastic entity that represents the human psychic through which the expressions of others are voiced. The artist has to readily lay down the trembling energy and emotional vibrations. Any asynchronous shift cools the emotions down and that is inevitably shown in the truthfulness of his images.

Marek Ormandík is an heir of a specific tradition. He does not even have to declare it since his pictures do represent irrefutable proof. The fact he was uncovered should not be taken as a negative. Just the opposite: it is positive, since his paintings have impressed someone. Someone has noticed the insistency and someone, due to the images, felt the strange and special oscillations and vibrations. This is a clear message then, about a definite change to Marek Ormandík becoming an “affectless cyberpunk” being postponed for a very long time.

Pa-da-dá-da-dááá / Pa-da-daah-da-daaah

- Martin Gerboc

 

Uprostred nepríjemného, nepriateľského fialového poľa kľačí vychudnutá okrová postava chlapca nedefinovateľného veku. Je úplne zrejmé, že prežíva svoje najhlbšie chvíle: možno vedomie bezmocnosti, nemožnosti uniknúť zbastardenému svetu, možno mystický pocit uvedomenia si jedinečnosti tejto chvíle plnej bolesti alebo len toľko potrebnej samoty a pokora zbavená akýchkoľvek pseudointelektuálnych konštrukcií.

Od istých momentov má pre mňa Markovo extatické maľovanie výraznú príbuznosť s expresívnymi maľbami Jakuba Špaňhela alebo hoci Cecily Brownovej. No s tým rozdielom, že orgiastické vyvrcholenia každého ťahu štetca sa uňho prejavujú v oveľa menej sofistikovanej polohe, než je potenciálne každá iná poloha zexpresívňujúcej sa maľby, utápajúcej sa v bezzubých pojmoch „ušľachtilého“ umenia. To je napokon prínos jeho spôsobu práce! A vôbec, pojem onoho „vysokého“ pre Marka, chvalabohu, neznamená až tak veľa, to jeho prácu oslobodzuje od cudzích vplyvov, sterilných porovnávaní a neautentických prežívaní. Rizomatické obsesie Karla Appela, farba vytekajúca z povrchu plátna, bujnejúca intenzita ťahu, dodekafonické konštrukcie vopred neplánovaných ťahov, erekcie živočíšnych farieb... toto miesenie živlov
a nespútaná radosť z procesu nie je uchopiteľná nijakou formou verbálneho prejavu. Jeho maľby tak celkom určite nie sú opísateľné nijakými exaktne vypovedateľnými slovami, tie sú totiž priveľmi konkrétne na to, aby na svojej obmedzujúcej ploche neschopnej vyjadriť akúkoľvek vnútornú skúsenosť dokázali atakovať diváka rovnakou intenzitou ako samotná maľba.

V Markových maľbách je, samozrejme, cítiť veľké pôsobenie hudby: obsesívne takty džezových odpaľovákov, zavýjanie Parkerovho altsaxofónu, obsedantné Burtonove vibrafónove sóla, Redmanov tenorsaxofón, no najmä – a to si zapamätajte – ústredná Davisova linka v kultovej „round midnight“: pa-da-dá-da-da-da-dááá, pa-da-dá-da-dááá, stále hlbšie a hlbšie a ešte nižšie, potom mierne nahor, do toho rytmické bicie a po chvíli zas to mierne disharmonické kvílenie plné neprekonateľnej nostalgie. Myslím, že tieto polohy sú v Ormandíkových prácach prioritné: nejde mu o niečo také banálne preduchovnené, ako je pojem akéhosi amorfného a predsa adorovaného „umenia“. Sympatické je, že mu na tom vôbec nezáleží. Až čistá procesuálnosť, atak bieleho plátna, nutkanie poškvrniť akúkoľvek vyprázdnenú plochu akýmkoľvek prejavom vlastnej existencie – a ťah štetca je, mimochodom, len jeden z možných prejavov.

S Markom sme sa na chodbách školy prvýkrát stretli niekedy v deväťdesiatom roku. Od tých čias mám pred očami jeho intímnu kresbu Krista posiateho všetkými dostupnými stigmami okolitého sveta, veľký penis, ktorý mu preráža cez biely bedrový pás, a tak ďalej a tak ďalej. Už vtedy prebral sám na seba vizuál martýra-hedonistu, päťdesiat na päťdesiat, bez manuálu rozlíšiť obdobie, v ktorom by jeden z týchto charakterov prebíjal ten druhý.

A ešte dve spomienky.

Prvá: Benátky niekedy pred pätnástimi-šestnástimi rokmi.  Spoločná izba prepchaná chrápajúcimi sopránmi. Svetlo sa po chvíli zhasína a v tom sa od Markovej postele ozýva agonické volanie o pomoc. Pred Markom sa na stene oproti zjavuje veľký ukrižovaný Kristus svietiaci do tmy žltkastou žiarou. K vypínaču skáče niekto najbližší a všetci s úľavou zisťujeme, že na stene visí fosforový krucifix, ktorý dovtedy nikto z nás nezaregistroval a) pre jeho farbu totožnú s farbou steny, b) pre samotný objekt, čo v tom čase pre nás akosi nebol „in“.

Druhá: polonahý Ormandík (s whisky žltnúcou na pásikavej košeli, s osím hniezdom vo vlasoch a telom Bakcha prežívajúcim všetky definitívy tohto neušľachtilého sveta) sa chrbtom opiera o špinavé okno, v jednej ruke otvorenú knihu, v druhej päsť výhražne namierenú k bezzubému nebu a číta: „... Nemýlim-li se, býval svého času můj život hostinou, při které se otvíralo kdejaké srdce, při které tekla  vína všeho druhu. Jednou večer jsem si posadil na klín Krásu. – A shledal jsem, že je hořká. – A urážel jsem ji...

 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

The skinny ochre figure of a boy of indefinable age kneels in the middle of an unpleasant and hostile violet field. It is crystal clear that he is experiencing his deepest moments: maybe the awareness of helplessness, the impossibility of escaping this bastardly world, maybe a mystical feeling of the realization of the uniqueness of the moment filled with pain or only of much needed loneliness and humility, free of any pseudo-intellectual constructions. 

From certain times, Marek’s ecstatic painting has for me a distinctive affinity to the expressive paintings of Jakub Špaňhel or let’s say, Cecily Brown.  But with the difference that in his case, the orgiastic culminations of each stroke of the brush are manifested in a much less sophisticated position than every other potential position of increasingly expressive painting, drowning in toothless notions of “noble” art. That, after all, is the benefit of his method! And actually, the notion of that “high” does not mean much for Marek; thank God, this liberates his work from strange influences, sterile comparisons and non-authentic experiences.  The rhizomatic obsessions of Karl Appel, paint flowing from the canvass’s surface, the proliferating intensity of the stroke, and the dodecaphonic constructions of unplanned strokes, erections of animalistic colors… this mixing of elements and the untamed joy of the process can not be grasped in any form of verbal expression. Thus, his paintings most certainly can not be described by any exactly deliverable words; they are too concrete to attack the viewer with the same intensity as the painting itself, in their limiting area they are incapable of expressing any inner experience. 

Of course, the great effect of music can be felt in Marek’s paintings: the obsessive times of jazz anthems, the howling of Parker’s  alt sax, Burton’s compulsive vibraphone solos, Redman’s tenor sax, but especially – and remember this – the central line in Davis’s cult “Round Midnight”: pa-da-daah-da-da-da-daaah, pa-da-daah-da-daaah, deeper and deeper and even lower, then slightly up, rhythmic drums entering and after a while again that slightly disharmonic howling full of unsurpassable nostalgia.  I think these positions are a priority in Ormandík’s work: he is not after something so banally over-intellectual as the notion of some amorphous and still adored “art.”  It is good that does not care at all for that.  Only the pure procession-ness, the attack of the white canvass, the urge to taint any emptied area by any manifestation of one’s own existence – and the stroke of the brush is, by the way, only one of the possible manifestations. 

We met first Marek sometime in 1990  in the school hallways. Since then I have his intimate drawing of Christ covered by all available stigmata of the surrounding world before my eyes, a large penis, which juts through his white loin cloth, and so forth and so forth. He had already shouldered the image of a martyr-hedonist, fifty-fifty, without a manual for a distinct period, in which one of these two characters would win out over the other. 

And two more memories.

First: Venice some fifteen-sixteen years ago. A bedroom filled with snoring sopranos. Lights go off after a while and at that moment an agonized call for help is heard from the direction of Marek’s bed. A large crucified Christ glowing in yellow appears before Marek on the opposite wall. Someone nearby jumps to the switch and with relief we learn that a luminous crucifix is hanging on the wall.  None of us noticed it until then because a) the color was identical to that of the wall, and b) the object itself at that time somehow was not “in” for us.

Veľké veci Mareka Ormandíka / The Great Things of Marek Ormandík

- Peter Michalovič

 

Každého, kto má hoci len elementárnu recepčnú skúsenosť s obrazmi
a kresbami Mareka Ormandíka, môže zaujať jeden viditeľný rozpor. Na jednej strane je evidentné, že maľovanie a kreslenie mu poskytujú veľkú radosť. Svedčí o tom okrem iného aj nadpriemerný počet obrazov a kresieb. Na druhej strane oproti tomuto počtu stojí pomerne neveľký register tém, ktorému dominujú tváre a vôbec ľudské figúry, biblické výjavy a zvieratá. Pre povrchných divákov by asketický register tém mohol byť neklamným príznakom absencie umeleckej kreativity. Pre pozorných divákov alebo aspoň divákov opakovane sa zaoberajúcich jeho tvorbou by práve táto minimálnosť mohla byť podnetom na hlbšie premýšľanie o obrazoch. Keďže som opakovane pri rôznych príležitostiach písal a hovoril o obrazoch či kresbách Mareka Ormandíka, bez zaváhania som sa postavil na druhú stranu, teda na stranu tých, ktorí si kladú jednoduchú otázku: Čo napovedá tento asketický register tém? 

            Otázka je síce jednoduchá, pre niekoho možno až banálna, avšak napriek  prostej
a jednoznačne položenej otázke nemožno dať na ňu rovnako prostú
a jednoznačnú odpoveď. Dokonca som presvedčený, že nebude možné ani poskytnúť jedinú odpoveď. Ale keď už sme položili otázku, musíme sformulovať aj odpoveď, hoci hneď od začiatku upozorňujem, že budem odpovedať výlučne sám za seba, bez nároku na súhlas čitateľa.

            Som presvedčený, že spomínaná asketickosť registra poukazuje predovšetkým na Ormandíkovo chápanie špecifík výtvarnej tvorby. Pre umelca nie je totiž dôležitá téma, matéria, ale spôsob, akým je táto matéria sformovaná. Keď je reč o matérii, treba poznamenať, že v umeleckom tvorení ju treba chápať v dvoch významoch.  Pojem „matéria“ označuje reprezentované objekty
a udalosti skutočného alebo fiktívneho sveta, ktoré sa „usadili“ v podobe vizuálnych a verbálnych stôp
v individuálnej pamäti tvorcu alebo v kolektívnej pamäti určitého spoločenstva. Tieto stopy slúžia ako „surovina“, ktorá je umelecky recyklovaná. Čo sa Ormandíka týka, rovnako produktívne dokáže využiť a spracovať podnety prichádzajúce z aktuálne prežívaného sveta, ako aj intenzívne podnety, čo majú svoj zdroj v dielach iných umelcov. A nemusia to byť len diela výtvarného umenia. V tomto prípade nezanedbateľnú úlohu zohráva aj hudba, konkrétne džezová a rocková,
a samozrejme aj divadlo. Lenže pojem „matéria“ označuje aj farbu, teda surovinu, ktorá je predpokladom jestvovania výrazu. Proces umeleckej tvorby je potom vlastne proces, v ktorom umelec dáva formu tak jednej, ako aj druhej substancii. Výsledkom formovania prvej matérie je plán obsahu, jednoducho vzniká kontinuum označovaného, výsledkom formovania druhej matérie je plán výrazu, teda kontinuum označujúceho.

            Hoci plán obsahu a plán výrazu sa rodí rovnako súčasne, v Ormandíkovej tvorbe nie sú zastúpené symetricky. Trúfam si však povedať, že plán výrazu je hierarchicky nadradený plánu obsahu. To znamená, že v centre pozornosti nestoja reprezentované ľudské tváre či figúry, biblické výjavy alebo zvieratá, ale spôsob reprezentácie. V čom korení táto asymetria? V prvom rade
v zámere zachytiť výrazy tváre alebo ľudského tela. Keď tak nad tým premýšľam, potom zámer nie je presné označenie, presnejšie by bolo povedať, že je to akýsi druh obsesie. Maliar sa nepokúša namaľovať portrét človeka, ktorý má svoje meno, svoju biografiu, ale znova a nanovo sa pokúša zachytiť tvár alebo výraz ľudskej figúry. Filozof Emmanuel Lévinas povedal o tvári, že je to zmysel bez kontextu, a Marek Ormandík sa pokúša nájsť pre tento zmysel výraz. Problém však spočíva
v tom, že tento zmysel nie je niečo statické, pretože človek každým pohybom tela, každým gestom či mimikou tváre dáva najavo, hoci nie vždy vedome a zámerne, na čo myslí, čo cíti.  Tvár vždy vyjadruje zmysel, lenže tento zmysel sa neustále mení, nálada strieda náladu, myšlienky víria
v hlave. A nielen to! Zoberme si napríklad smiech. Keď sa človek usmieva, znamená to iné, než keď sa smeje, a keď smiech prejde do hurónskeho rehotu, tak to môže znamenať niečo celkom opačné, než čo vyjadroval smiech. Aj zvieratá vyjadrujú emócie, dokonca podľa svetoznámeho etológa Konrada Lorenza emocionalita zvierat prevyšuje emocionalitu ľudí, a preto aj téma zvierat môže svojím spôsobom patriť do tohto okruhu. Marek Ormandík sa napriek tejto premenlivosti pokúša zachytiť výraz tváre človeka či zvieraťa. Pokúša sa zachytiť tieto expresie, pokúša sa dať afektom, emóciám čitateľný výraz, hoci vie, že jeho obrazy ukazovali, ukazujú a vždy budú ukazovať spomínané expresie len približne. Táto približnosť má povahu niečoho, čo sa blíži
k cieľu, ale tento cieľ ešte nebol dosiahnutý. Čo ma viedlo k vysloveniu tohto tvrdenia? Bez váhania poviem, že je to umelcova fascinácia hudbou, predovšetkým džezovou hudbou. Táto fascinácia sa laikovi prezentuje prostredníctvom bookletov k dielam slovenských džezových hudobníkov
a skupín. Na nich sú totiž často reprodukované Ormandíkove obrazy. Fascinácia džezovou hudbou sa však môže prejaviť aj v inom, čo je už priamo súčasťou tvorby. Je všeobecne známe, že džezmeni radi improvizujú. Vyžaduje si to tému, ktorú potom rozvíjajú a variujú. Niečo podobné robí aj Ormandík, aj on rád improvizuje a dovolím si povedať, že vždy. Má niekoľko svojich tém, ktoré rozvíja, variuje, a práve tým sa približuje k onomu cieľu, ktorý nemôže principiálne dosiahnuť. Neprekáža to, lebo v tomto prípade nie je dôležité, či tento cieľ dosiahne, alebo nie. Pre umelca je dôležité samo putovanie, pre diváka zase vizuálne správy z cesty. 

            Už bolo expressis verbis spomenuté, že nie je zaujímavé, čo sa obrazy
a kresby pokúšajú zachytiť, ale to, ako sa o to pokúšajú, a keď sa začneme zaoberať tým zvláštnym „ako“, tak sa vlastne začneme zaoberať štýlom. Marek Ormandík si za vyše desaťročie stihol vytvoriť svoj vlastný štýl, ktorý divák dokáže spoľahlivo identifikovať. Jeho základ však akoby ani nebol maliarsky, ale sochársky. Každým ťahom štetca akoby sochal z farby formu, akoby z nej chcel dostať plastický tvar; jeho základom akoby nebola optická, ale haptická skúsenosť. Nezanedbateľnú úlohu v tom zohralo aj rodinné prostredie. Jeho otec Milan Ormandík je sochár, ale to poznamenávam len na okraj, pretože „haptický“ štýl maľovania jeho syna je vzdialený tomu,
o čo sa on sám usiluje vo svojej tvorbe.

            Marek Ormandík svoj špecifický štýl maľovania podriaďuje zachyteniu mimiky tváre
a gesta tiel v ich premenlivosti. Obrazne povedané, každý z jeho  obrazov možno chápať ako model tváre. Je jasné, že pokiaľ má model plniť svoj účel, musí reprezentovať určitý výsek reality. Znamená to, že svoj zmysel čerpá z toho, čo reprezentuje a zároveň z toho, že reprezentované vo väčšej alebo menšej miere zjednodušuje. Inak to nie je ani v tomto prípade. Obrazy reprezentujú tvár, telo alebo jednu jeho časť, niekedy aj minimálnu skupinu ľudských postáv a toto všetko by sa dalo umiestniť na pomyselný objektívny pól. A čo by sa dalo umiestniť na rovnako pomyselný subjektívny pól? Predsa to, že mimika tváre alebo gesto viazané na telesnosť vyjadruje určitú náladu, emocionálne naladenie alebo afekt, skrátka určité expresie, vlastné človeku ako rodu. Na to slúži práve maľovanie ráznymi a jasne čitateľnými ťahmi štetca, pričom každý ťah akoby chcel načrtnúť záhyb tváre alebo polohu tela. Pokiaľ niekto tvorí portrét, portrétovaná osoba ako model môže sedieť tak dlho, ako to bude maliar považovať za nevyhnutné. Portrét by mal zo svojej definície reprezentovať istú neopakovateľnú črtu, ktorá bola príznačná pre portrétovanú  osobu
a ktorá pretrvávala v čase ako jej „substancia“ a nie „akcident“. Lenže pokiaľ sa maliar pokúša zachytiť to, čo patrí okamihu, čo sa mení podľa okolností, túto možnosť nemá a musí konať tak pohotovo ako Marek Ormandík. Každý to lepšie pochopí vtedy, keď uvidí majstra pri práci, keď sa stane svedkom toho, ako sa širokými ťahmi štetca pokúša zachytiť nejaký afekt, alebo lepšie by bolo povedať, že sa mu pokúša dať nejakú trvalú formu. Vo všeobecnosti by sa mohlo konštatovať, že maľovanie širokými ťahmi štetca má svoje nedostatky a prednosti. Základným nedostatkom je, že širokými ťahmi štetca nemožno vytvoriť obraz, ktorý by verne napodobňoval model. Nepopierateľnou prednosťou tohto spôsobu maľovania zas je, že dokáže – ako sme už povedali – zachytiť niečo, čo patrí okamihu a navyše  umožňuje rozohrať zaujímavé hry zveličovania. Výrazy tvárí môžu vyjadrovať  groteskné a tragické výzory, patetické a smiešne alebo smutné
a veselé stavy, arogantné a pokorné postoje, skrátka to, čo primárne Ormandíka zaujíma a fascinuje, preto v jeho prípade sú možné straty bohato kompenzované vysokými ziskami. Keď už sa pokúšam opísať špecifiká tohto spôsobu tvorby, treba ešte poznamenať, že jeho nezanedbateľnou vlastnosťou je rýchlosť. Proces tvorby je taký rýchly, že umelec nemá a in principio ani nemôže mať estetický odstup od tvorby. Až keď sa tvorba skončí a ostrá hranica oddelí činnosť od výtvoru, potom možno povedať, či jeho úsilie bolo alebo nebolo korunované úspechom, či sa mu podarilo zachytiť aspoň časť toho, čo zákonite patrí okamihu.        

            Moje písanie sa blíži k záveru a hľadám spôsob, ako ho ukončiť. Keby som sa chcel aj štýlom čo najtesnejšie priblížiť k tomu, o čom som písal, vari najštýlovejšie by bolo, keby som písanie rázne ukončil uprostred vety, čím by som dal najavo pochopenie pre to, čo umelec tvoril a tvorí, a zároveň by som nechal veľký priestor pre otázky typu – čo to má znamenať. Lenže ja si rovnako zakladám na svojom štýle, a preto zvolím iný záver. Keď si opakovane prezerám obrazy
z nateraz poslednej veľkej výstavy s názvom Veľké veci, dochádzam k tomu, že Marek Ormandík skutočne maľuje veľké veci. Lenže pozor! Názov Veľké veci nemožno interpretovať tak, že ide
o obrazy veľkých formátov. Áno, na rovnomennej výstave bolo skutočne vystavených viacero obrazov veľkých formátov, ale to ešte neznamená, že máme takto prvoplánovo čítať názov výstavy. Názov Veľké veci totiž znamená ešte aj to, že tvorba sa zaoberá veľkými vecami, teda sa zaoberá tým, čo stojí za to, aby sa maľovalo. Pre Ormandíka sú tými veľkými vecami ľudia a zvieratá, pretože každú z týchto živých bytostí možno pozorovať, a napriek tomu vždy v nich bude niečo, čo bude vytrvalo odolávať nášmu poznaniu a chápaniu. Chvalabohu, veď keby to tak nebolo, čo by živilo tvorbu Mareka Ormandíka? 

 

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

            Anyone with an elementary reception experience with the paintings and drawings of Marek Ormandík can be interested by one visible contradiction. On the one hand, it is obvious that he derives great pleasure out of painting and drawing and among others, his above average number of paintings and drawings is proof of this. On the other hand, a relatively small register of themes dominated by faces and human figures in general, biblical scenes and animals stands opposite to this number.  To the superficial spectator, this ascetic register of themes could be a sure sign of the absence of artistic creativity.  However, for attentive spectators, or at least those spectators who repeatedly deal with his work, it is just this minimalism which could be and is the impulse for deeper deliberation. Since I have repeatedly written and talked about Marek Ormandík’s paintings and drawings on various occasions, I place myself on the other side without the slightest hesitation; with those who ask themselves a simple question: What does this ascetic register of themes indicate? 

            The question is simple, maybe even banal for some.  However, despite this plain and unambiguously asked question, it will not be possible to give an equally plain and unambiguous answer. I am even convinced that it won’t even be possible to provide a single answer.  But since the question has been asked, an answer must be formulated. I would like to point out from the very beginning that I will give an answer exclusively on behalf of myself, without any claim for agreement from the readers.

            I am convinced that the already mentioned asceticism of the register indicates Ormandík’s understanding of the specifics of fine art. Because theme and substance are not important for the artist, but the method in which

this substance is formed. Since we are talking about substance, we must add that it must be apprehended within two meanings in artistic creation.  The term “substance” designates the represented objects and events of the real or fictitious worlds which have “settled” in the form of visual and verbal traces in the individual memory of the author or in the collective memory of a certain community.   These traces serve as “raw material” which is artistically recycled.  Ormandík can productively use and treat the impulses coming from the currently experienced world as well as the intense impulses having their source in the works of other artists. And these need not be the works of fine art only. In this case, music also plays a significant role, particularly jazz and rock, and of course, theater. But the term “substance” also designates color; it means the raw material which constitutes the prequalification for the existence of expression. The process of artistic work is then, in fact, the process in which the artist gives form to one as well as the other substance. The outcome of the forming of the first substance is constituted by the plan of the content; simply, a continuum of the designated one originates, the outcome of the forming of the other substance is constituted by the plan of expression, it means the continuum of the designating one.

            Although the plan of the content and the plan of the expression are born simultaneously in Ormandík’s work, they are not represented symmetrically. But I dare say that the plan of the expression is hierarchically superior to that of the content. It is not the represented human faces or figures, biblical scenes or animals that stand at the center of attention, but the method of their representation. What is this asymmetry rooted in? First of all, in the intent to capture the expressions of the face or human body. When I think about that, intent is not the precise term; it would be more precise to say that it is a kind of obsession. The painter does not try to paint a portrait of a man who has a name, a biography, but he again and again strives to capture the face or the expression of the human figure. Emmanuel Lévinas, the philosopher, said that a face was meaning without context, and Marek Ormandík strives to find the expression for this meaning. Yet the problem lies in the fact that this meaning is not something static, because humans through every motion of their bodies, every gesture or facial expression show what they are thinking, what they feel, although not always consciously and intentionally. The face always expresses a meaning, yet this meaning constantly changes; mood replaces mood, thoughts swirl. And not only that! Let’s take, for example, laughter. Smiling is not laughing, and when laughter becomes uproarious that can mean something completely opposite from what was expressed by the laughter. Animals also can express emotions. According to Konrad Lorenz, the world famous ethologist, the emotionality of animals even exceeds that of people and that is why the theme of animals can also belong to this sphere. In spite of this changeability, Ormandík strives to capture the expressions of human and animal faces. He strives to capture these expressions, to give a readable expression to affect and emotion, although he knows that his paintings have shown, show and always will show only the already mentioned expressions.  This roughness is of the nature of something that is approaching the aim but not quite reaching it. What has led me to formulate this statement? Without any hesitation, I say that it is the artist’s fascination with music, jazz in particular. This fascination is presented to non-experts through booklets for the works of Slovak jazz musicians and groups, because Ormandík’s paintings are frequently reproduced in them. But this fascination with jazz can also be shown differently, which is already a direct part of the work. It is generally known that jazz musicians like to improvise. This requires a theme which they develop and vary. Ormandík does something similar. He too likes to improvise and I dare to say that he always does. He has several themes which he develops and varies, and this is how he gets closer to that aim, which he can not achieve in principle. This does not represent any interference, because in this case it is not important if the aim is achieved or not. The journey itself is what is important for the artist, and the visual report from the trip is what is important for the spectator.

            It has been already mentioned expressis verbis that it is not what the paintings and drawings try to capture that is interesting, but how they try to do this. And when we begin to deal with this strange “how” then in fact we begin to deal with style. In slightly more than a decade, Marek Ormandík has succeeded in creating his own style which can be reliably identified by spectators. But it is as if his foundation was not in painting, but sculpting. He seems to sculpt a form from paint with every stroke of his brush, as if he wants to produce a plastic shape out of it; as if a haptic experience is his foundation and not an optic one.   His family environment played a significant role in this. Milan Ormandík, his father, is a sculptor, but I mention this only marginally because the “haptic” style of painting of his son is distant from what he himself strives for in his work.

            Marek Ormandík subordinates his specific style of painting to capture facial expressions and bodily gestures in their changeability. Metaphorically speaking, each of his paintings can be apprehended as a model of a face. Clearly, if a model is to fulfill its purpose, it must represent a certain sector of reality. It means that it derives its meaning from what it represents and at the same time from the fact that he simplifies the represented to a larger or smaller degree.  The same applies in this case. The paintings represent a face, a body or a part of it and sometimes even a minimal group of human figures, all of which can be placed on an imaginative objective pole. And what can be placed on an equally imaginative subjective pole?  Basically, the fact that a facial expression or bodily gesture expresses certain moods, emotional feelings or affects, in short, certain expressions, traits that belong to humans as a species. Painting with swift and clearly readable strokes serves this purpose and every stroke seems to want to sketch the fold of a face or the position of a body. When someone creates a portrait, the portrayed person, as the model, can sit for as long as the painter requires.  According to its definition, a portrait should represent a certain unique feature that is typical for the portrayed person and which persists in time as his/her “substance” and not as an “accident”. However, if the painter tries to capture something that belongs to the moment, that changes according to the circumstances, he/she does not have this possibility and he/she must act as promptly as Marek Ormandík. Everybody will understand it better when they see the master at work, when they witness how he strives to capture or better to say, how he strives to give some permanent form to some artifact through wide brush strokes.  In general, painting with wide strokes of the brush has its weaknesses and strengths. The basic weakness is that it is impossible to create a painting that faithfully imitates the model.  Otherwise, the undeniable strength of this method is that it succeeds – as it has been already said – in capturing something that belongs to the moment and moreover enables the beginning of interesting games of exaggeration. The expressions of faces can express grotesque and tragic looks, pathetic and funny or sad and merry states, arrogant and humble attitudes, in short, what Ormandík is primarily interested in and fascinated by.  That is why in his case any possible losses are abundantly compensated for by significant gains.

Since I am trying to describe the specifics of this method of creation, it must be noted that speed is his quality which can not go unnoticed. The process of creation is so fast that the artist does not and in principio can not have any aesthetic distance from the work. Only when the creation is completed and when a sharp border separates the activity from the work of art, can it be said that his striving was or was not crowned with success, that he succeeded in capturing at least a part of what regularly belongs to the moment. 

            As this piece is winding down, I am looking for an appropriate form of conclusion. If I also want to get as close as possible, through the style I have been describing, it would be most appropriate if I stopped in mid sentence.  This would express my understanding of what the artist has created and is creating and at the same time, it would leave a huge space for questions of the type – what does this mean? But I equally pride myself on my style and that is why I have chosen a different ending. When I repeatedly look at the paintings from his most recent large exhibition entitled Veľké veci (Great Things) I come to the conclusion that Marek Ormandík has indeed painted great things. But be careful! The title Veľké veci can not be interpreted as a reference to the size of his paintings. Yes, several large paintings were exhibited there, but that does not mean that we should read the title of this exhibition in such a superficial manner. Veľké veci also refers to the fact that the work deals with great things, the things that are worth painting. People and animals are those things for Ormandík, because each of these living creatures can be observed and despite that, there will always be something in them that will persistently resist our knowledge and understanding. Thank God, because if this were not so, what would nourish the work of Marek Ormandík?

Svätí za dedinou / Saints beyond the Village

- Ivan Jančár

 

Byť svätým za dedinou znamená vyčleniť sa zo spoločenstva, ísť cestou sebaobetovania v podobe najvyššieho zo svetských poslaní a vnútorným ohňom zapaľovať ľudské srdcia. Mnohí z tých, čo si tento údel vyvolili, sú neznámi. Mená niektorých sú zapísané a zapamätané, ale len máloktorí boli kanonizovaní.  Napokon, svoj život takto nestrávili pre svetskú slávu. Svätí za dedinou boli obdivovaní, ale aj zatracovaní, vzbudzovali úctu, ale niekedy sa im deti a hlupáci aj vysmievali. Mali v sebe niečo, čo presahuje ľudskú mieru. Keď sme sa ako deti kedysi na chvíľu zamysleli, naši starí rodičia nás napomenuli: „Nestoj tu ako svätý za dedinou!“
     Súčasťou pustovníckeho života bolo do značnej miery sebatrýznenie a utrpenie s dlhými pôstmi. Svätý Antonín Pustovník (251? – 356), považovaný za zakladateľa mníšskeho života, ktorý rozdal celý majetok a žil v tvrdej askéze, mal tiež povesť divotvorcu – prichádzali za ním kňazi i biskupi, písomne sa na neho obrátil aj cisár Konštantín Veľký a jeho synovia. Pod jeho vplyvom tisíce kresťanov opustili svoje domovy a zvolili si pustovnícky život. Radikálni boli tzv. stĺpoví mučeníci ako napríklad Simeon Stylita (390 – 459), ktorý na rôznych stĺpoch prežil 37 rokov svojho života. Svätý Andrej Svorad (980? – 1034?) „spával tak, že dobový klát ohradil plotom, do ktorého zo všetkých strán napichal ostré bodliaky. Keď sa jeho telo unavené ospanlivosťou naklonilo na hociktorú stranu, hneď sa zobudil zranený ostrým bodcom... Keď jeho mŕtve telo zobliekli a išli umývať, našli na ňom reťaz, ktorá sa hlboko zaryla do mäsa. Musela mu spôsobovať ustavičné muky.“  Niektorí túžili po samote a mlčanlivosti. Hlavnou myšlienkou bola askéza a odmietanie majetku. Život v absolútnej chudobe strávil sv. František (1182 – 1226), ktorý kázal vtákom aj zvieratám a na ceste do Sieny sa mysticky zasnúbil s chudobou. „Len čo svätí otcovia, ktorí boli stúpencami a učiteľmi tohto blaženého mníšskeho života, zahoreli svätou božskou túžbou a pohrdli všetkým, čo je na zemi krásne a cenné, začali dbať predovšetkým o to, aby nič nerobili okázalo. Žili v ústraní a skrývali z preveľkej pokory tiež väčšinu svojich cnostných skutkov a tak vykonávali cestu podľa vzoru Krista.“  Prokopij Usťjužský (zomrel v roku 1302) „viedol taký krutý život, že sa mu nemohla vyrovnať ani najprísnejšia mníšska askéza: nemá strechu nad hlavou, nahý spí na hnojisku. Od bohabojných prijíma trochu jedla, ale nikdy si nič nevezme od bohatých.“  Svätý František z Paoly (1416 – 1507) mal dar bilokácie (súčasne bol na dvoch miestach), žeravé uhlie ho nepopálilo. V cele Nila Stolbenského (zomrel v roku 1555) stáli barly, o ktoré sa v spánku opieral, pretože posteľ pre neho neexistovala. 
     Téme svätých sa venuje aj Marek Ormandík. Osobitý solitér na slovenskej výtvarnej scéne si vo svojom projekte vyberá tiež zobrazenie solitérov – Svätých za dedinou. Nepriamo nadväzuje na svoje ilustrácie Danteho Očistca a na samostatný cyklus voľných malieb a sôch Očistec Mareka Ormandíka, kde použil myšlienku sebaspytovania. V posledných troch rokoch takmer denníkovou formou maľuje rôzne kľačiace postavy so zopätými rukami v približne rovnakej polohe a s rovnakým gestom, s gloriolou nad hlavou. Všetky sú zobrazené zboku. Niektoré majú sklonenú hlavu, zväčša mierne natočenú k divákovi, s ktorým však nekomunikujú, sú pohrúžené do seba. Napriek komornejším formátom sú postavy vykreslené mimoriadne plasticky s expresívnym výrazom bez výraznejších obrysových liniek. Mierne nepokojné prelínajúce sa línie, zámerne (prevažne) predimenzovaná hlava a poddimenzované končatiny, naznačená priezračná hmota okolo postavy – to je typický „ormandíkovský“ rukopis, ktorý môžeme identifikovať na prvý pohľad. Umelec sa sústreďuje na jednotlivé osobnosti a zároveň na širšiu oblasť tejto stránky duchovného života. Individuálne ukazuje na pozadí všeobecného. „Najsilnejší vizuálny motív bol pre mňa kľačiaci muž z profilu so zopätými rukami. Pokora, prosba, ospravedlnenie, poddajnosť, otroctvo, odovzdanie, vzývanie, adorovanie, žiadosť, očistenie... to všetko som tam cítil. Páčila sa mi aj samotná silueta postavy – je to vlastne hotový piktogram,“ hovorí o svojich dielach autor. Pre Mareka Ormandíka to predstavuje maximalistický a zároveň minimalistický princíp, čo je pri jeho expresívnej maľbe zvláštny pojem. Vyžaduje si to dávku askézy, pokory, ponorenia sa do problému, ale aj nutnosť opätovného vyčistenia si mysle, zabudnutia na predchádzajúce obrazy. Podľa vyjadrenia autora obrazy nie sú vytvorené grafickým spôsobom, teda zmnožovaním toho istého, ale nedokonalým „maliarskym“ spôsobom. Cyklus vychádza aj z povahy samotnej modlitby, ktorá – hoci pozostáva z toho istého textu – je vo svojej podstate vždy iná a opakovaním naberá na sile. 
     Svätci bývajú zobrazovaní s rôznymi atribútmi, Svätí za dedinou Mareka Ormandíka sú však anonymní. Navyše sa nachádzajú v nešpecifikovanom prostredí bez akýchkoľvek ďalších náznakov, dokonca aj pozadie je pri všetkých rovnako červené. Jeden obraz je však vnímaný inak ako celá séria nainštalovaná v súvislom páse. Inštalácia je doplnená predimenzovanou laminátovou pomaľovanou plastikou s témou kľačiacej modliacej sa postavy. Marek Ormandík ich niekedy nazýva aj Skoro svätí alebo Poprosníci. Azda najcharakteristickejšie sa v ich výraze zračí prosba. U svätých by to mala byť najmä prosba  za iného alebo iných. Samozrejme, vyvstáva tu otázka: Prečo Svätí za dedinou? Prečo nie v dedine? Sčasti je v tom ich dobrovoľný pobyt mimo obydlí, sčasti aj niečo z nás samých, ťažko akceptujúcich úplne iný spôsob života ako je ten náš. Marek Ormandík však nie je jednoznačný. Použitím čiernej svätožiary zrazu spochybňuje alebo relativizuje výklad. Čierna svätožiara môže symbolizovať veľkého hriešnika, ktorý sa predsa len utieka k modlitbe, ako aj človeka zaťaženého ťažkými hriechmi z minulosti prežívajúceho zásadnú morálnu premenu. „Je to svätý, ale len skoro. A možno je to úplný darebák,“ dodáva autor. A ja by som ešte dodal, že ak darebák, tak veľmi polepšený.

 

Základnými kritériami kanonizácie boli život a skutky svätého, ním vykonané zázraky a v niektorých prípadoch aj ostatky. 
  ONDRUŠ, Rajmund S. J.: Blízki Bohu i ľuďom. Vyd. Tatran, Bratislava 1991, s. 330.
  RULÍŠEK, Hynek: Postavy, atributy, symboly. Vyd. Karmášek, České Budějovice 2006, nepag.
  FEDOTOV, Georgij Petrovič:  Svatí staré Rusi. Vyd. Pavel Mervart, Červený Kostelec 2011, s. 180.

 

--------------------------------------------------- 

 

To become a saint beyond the village means to leave the community and take the path of self-sacrifice in the form of the highest of all secular missions. Many of those who chose this destiny are unknown. Names of some of them have been registered and remembered, but only the few have been canonized.  Finally, they have not sought the earthly fame. Saints beyond the village have been admired and reviled, respected and mocked by children and fools. When we were children and stopped and thought for a while, our grandparents used to admonish us: “Do not stand here like a saint beyond the village!”
     The eremitic life included self-torture and fasting. St. Anthony the Great (251?–356), who is regarded as the father of monasticism, gave away all of his property and took to the desert, seeking as ascetic lifestyle. He is also credited with assisting in number of miraculous healings. Priests and bishops asked his advice, and Emperor Constantine the Great and his sons wrote to him and asked him for a reply. Under his influence, thousands of Christians left their homes and opted for eremitic life. Among the most radical ones were the so-called stylites, such as St. Simeon Stylites (390–459), living 37 years on a small platform on top of a pillar. St. Svorad-Andrew (980?–1034?) “was sleeping in a sitting position on a block surrounded by a fence with sharp spikes. When his body, overcome by sleep, leaned to any side, the pain caused by a sharp pike woke him up immediately... After undressing his dead body, they found a chain sunk deep into his flesh, which had to cause him permanent suffering.”  Some hermits sought solitude and silence. The main idea was asceticism and rejection of property. St. Francis (1182–1226) lived his life in a total poverty and was preaching to birds and animals. “As soon as the holy fathers advocating and teaching the blessed monastic life were inflamed with a holy divine desire and rejected everything that is beautiful and precious on the earth, they began to avoid ostentatious deeds. They lived in seclusion and did good deeds, following the way of Christ.”  Prokop of Ustjug (died in 1302) “led such an ascetic life that the strictest monastic asceticism could not rival it: he was sleeping naked on a dunghill. He accepted a little bit of food from godly people, but never took a bit from the rich.”  St. Francis of Paola (1416–1507) was given a mystical gift of bilocation (the ability/instances in which an individual is said to be, or appears to be, located in two distinct places at the same instant in time). St. Nil of Stolbensk (died in 1555) slept upright, supported only by two crutches, to continue praying at night. 
     The theme of saints has also attracted Marek Ormandík. As a distinctive figure on Slovak art scene he has chosen the representation of solitaries: the Saints beyond the Village. The work follows indirectly in the artist´s illustrations to Dante´s Purgatory and the cycle of paintings and sculptures entitled Purgatory by Marek Ormandík, developing the idea of self-examination. Over the last three years he has painted different kneeling figures with clasped hands and halo in approximately the same position and with the same gesture. All of them are represented in profile. Though their heads are slightly turned towards a viewer, they are immersed in their own thoughts. In spite of a rather small format, the figures are shown with a certain amount of detail with the expressive expression. The intermeshing lines, deliberately oversized head and undersized limbs, suggested pellucid substance surrounding the figures – this is Ormandík´s characteristic handwriting identifiable at first sight. The artist focuses on both individual personalities and a broader area of spiritual life. As the artist put it, “for me, the strongest visual motif was a kneeling man with clasped hands represented in profile. In this motif I felt humility, plea, apology, submissiveness, slavery, resignation, wish, adoration, request... I also liked the very silhouette, which is actually a finished pictogram.” To Marek Ormandík it represents both the maximalist and minimalist principles, which is, in case of his expressive painting, rather a strange concept. It requires a certain dose of asceticism, humility and immersion in a problem. It is also necessary to clean up the mind and forget all the previous pictures. According to the artist, the paintings have not been made in a graphic manner, i.e. by multiplication of the same, but in an imperfect “painting” manner. The cycle is based on the nature of a prayer, which, though the words are still the same, is always different and the repetition makes it stronger and stronger. 
     The saints are usually represented with different attributes, but Marek Ormandík´s Saints beyond the Village are anonymous. Moreover, they are placed in unspecified environment and lack any other hints. Yet, one painting is perceived in a different way than the entire series. The installation is supplemented with an oversized laminated painted statue representing a kneeling, praying figure. The most characteristic feature of the Saints beyond the Village, or Almost Saint, as Marek Ormandík sometimes calls them, is the expression of plea. In case of saints, it is supposed to be a prayer for the others. Naturally, the question arises: Why saints beyond the village? Why not in the village? On the one hand, it is because their voluntary stay outside the communities, on the other hand, it is because our problem to accept a different way of life. Marek Ormandík, however, is not unambiguous. By using a black halo he challenges, or relativizes, the interpretation. Black halo may symbolise both a big sinner seeking refuge in prayer and a man burdened with deadly sins experiencing a radical moral transformation. As the artist put it, “he is saint, but only almost. And perhaps he is a villain.” And I would like to add that he is certainly a reformed villain.

 

Basic criteria for canonization included saints´ holy life and deeds and proof of their miracles, in some cases even the remains. 
  ONDRUŠ, Rajmund S. J.: Blízki Bohu i ľuďom [Close to God and People]. Tatran, Bratislava 1991, p. 330.
  RULÍŠEK, Hynek: Postavy, atributy, symboly [Figures, attributes, symbols]. Karmášek, České Budějovice 2006, unpaged.
  FEDOTOV, Georgy Petrovich: Svatí staré Rusi [The Saints of the Old Russia]. Pavel Mervart, Červený Kostelec 2011, p. 180.

Jajkele sa rozpráva s Bohom / Jajkele Has a Conversation with God

- Tomáš Janovic

 

Pane, si geniálny umelec. Vymyslel si ľudskú hlavu. Ale to nie je všetko. Mohol si ju prepchať rôznymi taľafatkami, ovešať ornamentálnymi zbytočnosťami, ale ty si majster.

Tebe stačili štyri detaily - oči, ústa, nos a uši.
A pritom každá hlava je unikát, aj moja.
Iba štyri detaily, samozrejme podstatné, nič viac a nič menej, a hlava je hlava.
Veľké umenie je vždy jednoduché.
Pane, ako som už povedal, si veľký umelec. Máš cit pre mieru, máš vycibrený vkus.

Preto ti dávam do láskavej pozornosti obrazy Mareka Ormandíka.
Aj jeho hlavy majú iba štyri detaily, ktoré si vymyslel, ale žijú intenzívnejšie ako

nejedna naša.
Nezáviď mu.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Lord, you are a brilliant artist. You invented the human head. And that is not all. You could have stuffed it full of various trifles and hung needless ornamental things on it, but you are the master. All you needed was four details – eyes, mouth, nose and ears.
Every head is unique including mine.
Four details only, essential of course, nothing more, nothing less, and a head is a head.
Great art is always simple.
Lord, as I have already said, you are a great artist. You have a sense of proportion, you have excellent taste. That’s why I would like to bring to your kind attention the paintings of Marek
Ormandík.
His heads also have only the four details which you created, but they live more intensively than many of ours.
Do not envy him.

Purgatorio / Purgatory

- Jiří Olič

 

OSOBNOSŤ, SCÉNA, SÚVISLOSTI

Niekoľko slov na úvod azda priveľmi nezaťaží text, ktorý by mal predstaviť maliara a sochára, vlastne jeho ostatnú etapu, opísať ju, charakterizovať a uviesť do kontextu. Teda do súvislostí, ale skôr s predchádzajúcim dielom, nie do kontextu s domácou či dokonca zahraničnou scénou: ak vôbec nejaká existuje, tak iba ako vzdialené a dávno doznené echo.

O tvorcovi tohto diela len to najpodstatnejšie.

Marek Ormandík (narodený 19. 12. 1968 v Bratislave) študoval na Strednej umeleckopriemyselnej škole v Bratislave a potom v rokoch 1987 až 1993 na Vysokej škole výtvarných umení ako žiak prof. Dušana Kállaya, doc. Jána Lebiša a doc. Igora Rumanovského. V Bratislave roku 1991 aj prvý raz vystavoval spolu s Jozefom Červeňom a Františkom Malíkom. Na výtvarnú scénu tak vstúpil na začiatku deväťdesiatych rokov, v období zmien a v čase, keď sa s nástupom nového desaťročia hlásila o slovo nová generácia výtvarných umelcov a urobila tak bez manifestov a programových vyhlásení. Neznamená to, že by iba pokračovala v tom, čo priniesla predchádzajúca generácia, práve naopak. Dalo sa sledovať, ako sa jedna jej najagilnejšia časť (taká tá „avantgardistická“ menšina) prihlásila k novokonceptualizmu a multimediálnej tvorbe, zatiaľ čo väčšina pokračovala v tradičných maliarskych, sochárskych a grafických disciplínach. Nič však nebránilo tomu, aby sa všetko uskutočňovalo pod veľavravnou a nič nehovoriacou etiketou postmodernizmu. Takisto slovo „generácia“ stratilo platnosť ešte skôr, než sa začali deväťdesiate roky. S pádom železnej opony a návratom slobody sa otvoril priestor, ktorý sa spočiatku zdal nekonečný. Bola to však ilúzia. Neprekážala solitérom, ktorí nečakajú na vhodný čas.

Ani v maliarskej tvorbe Marka Ormandíka nebolo na začiatku osemdesiatych rokov nič generačné alebo iba skupinové. Bolo jeho šťastím, že pomerne skoro našiel vlastný spôsob práce, ktorý potom iba menil. Zbavujúc sa rezíduí opisnosti (ktorú by sme nevyčítali študentovi oddelenia voľnej grafiky a ilustrácie), zjednodušoval formu, a pokiaľ niečo menil, tak jedine v námetoch, technike a pravdaže aj v rozmeroch jednotlivých diel. Ťažko hovoriť o vývoji, hádam iba o tom, ako s pribúdajúcimi skúsenosťami rástla i istota: paradoxne v expresívnej a gestickej maľbe.

Reč je teda o súčasnosti, rokom 2010 sa tvorivá éra deväťdesiatych rokov končí. Končí sa obdobie charakterizované určitými trendmi a umelcami, ktorí sa v rámci nich prezentovali po celé desaťročie a vytvorili dielo, čo bude práve nastupujúcej generácii pripadať čiastočne naivné, čiastočne smiešne. Všetko sa opakuje.

Netreba pripomínať, že od Duchampových čias sa hovorí o nepotrebnosti obrazov. Je to stokrát opakovaný (a pre niektorých ľudí stále humornejší) vtip o tom, že tradičné disciplíny (osobitne maľba a sochárstvo) sú dokonale mŕtve. Popri tejto mytológii moderny existujú aj povery a strašidlá buď skutočné, alebo fiktívne. Jedna povera hovorí, že celý kontinent modernej (súčasnej) maľby obchádza strašidlo ilustratívnosti. Tvrdí sa, že by sa nemalo maľovať a vôbec umelecky tvoriť na literárnu tému.

Musíme teda skôr s vďakou prijímať skutočnosť, že maliarstvo je odnepamäti ilustratívne, a to iba preto, lebo námety boli jednoducho dané. Boli časy, keď maliari maľovali to, o čom rozprávali kroniky, legendy či potulní speváci.

Azda tento úvod dostatočne približne načrtne charakter tvorby Marka Ormandíka a aj akosi vopred varuje všetkých, ktorí by súčasnému cyklu obrazov a sôch na tému Danteho Očistca vyčítali ilustratívnosť: práve tá takmer chýba. Bolo jej viac, keď maliar pred pár rokmi vytvoril ilustrácie k Danteho Peklu. Výtvarne 33 spevov sprevádzalo 65 farebných a čiernobielych kresieb, ďalšie boli na predsádke, titulnej strane, obálke atď. Na čas sa tak postavil ako posledný do radu ilustrátorov, ktorý sa začína Botticellim a Michelangelom (hoci podľa povesti sa práve jeho ilustrácie stratili niekde na mori), na začiatku 19. storočia ju silno obnovil W. Blake svojimi „výtvarnými asociáciami“; výraz sa hodí aj na umelcov, ktorí ako Marek Ormandík neprestajne čerpajú námety z Danteho Komédie. 

 

ČO JE AKTUÁLNE A ČO INŠPIRATÍVNE

Maliari berú svoje námety odvšadiaľ a ich studnica je, ako sa stále presviedčame, nevyčerpateľná. Nič ľudské im nie je cudzie, teda na rozdiel od Danteho, básnika, ktorý svoje dielo a svoj súd nad ľudstvom nazval Komédia. Prívlastok Božská jej dali čitatelia neskôr; jej autor iste nepotreboval dať už názvom najavo, že je hovorcom Absolútna. Na takmer absolútnej dokonalosti mu však záležalo pomaly zo všetkého najviac a v období gotiky, keď sa dvíhali do výšky katedrály, túto dokonalosť našli stavitelia v matematických proporciách. Básnik tak urobil rovnako, keď matematicky vystaval svoju veľbáseň. Každá jej časť mala 33 spevov, ako rým si vybral trikrát sa opakujúcu tercínu. Úžasný je aj spôsob, ako dielu vnútil súmernosť: „materiálom“ Pekla bolo 33 444 slov, Očistca 33 379 a Raja 33 444 slov. Nie však kvantita, ale úspornosť, zovretosť dikcie charakterizuje toto dielo, ktorého expresivita a emocionalita sú dané výberom: matematici narátali, že obsahuje 6 215 adjektív a iba 17 superlatívov. Poému začal písať roku 1300, keď mal 35 rokov a „do stredu dráhy životnej vkročil“, ako hovorí v úvode Komédie. Priamu inšpiráciu mu dal pápež Bonifác VIII., ktorý práve toho jubilejného roku urobil z Ríma pútne miesto a na pútnikoch zarábal nekresťanské peniaze. Bol to pápež, ktorý sa mal stať hanbou Cirkvi a ktorý – ako píše Montanelli – „na Boha neveril, ale diabla sa bál“.

Ak v stredoveku predstavovali raj, peklo a očistec sféry záhrobia, kam teológovia a básnici vo svojich predstavách iba nahliadali, dnes sú to skôr synonymá života na zemi, ktorá je pre ľudí rajom, pokiaľ im nič nechýba, v opačnom prípade však peklom. O očistci sa hovorí málokedy. Zatiaľ čo komunisti ešte pred dvadsiatimi rokmi sľubovali „nebo na zemi“ (a Werich o ňom spieval), dnešní politici, diplomati, generáli, policajti, bankári, makléri, ale aj vedci v presvedčení, že poznajú lepší spôsob ako viesť národy, a nezabúdajúc pritom ani na vlastné potreby, sa takisto pokladajú predovšetkým za právoplatných vykonávateľov ušľachtilých myšlienok. Nech už tak alebo onak, výsledkom je svet rozdelený na bohatých a chudobných, geografické raje a peklá. Dalo by sa povedať „nič nové pod slnkom“, ale práve v dnešnej ére planetárnej informovanosti o stave vecí možno pozorovať pokrok, ktorý bol nepredstaviteľný v Danteho storočí.

 

OBRAZY TEMNA

Vo všeobecnosti sa stredovek pokladá za dobu náboženského šialenstva, pochabých križiackych výprav a akéhosi duchovného temna, v ktorom viera splývala s poverami. V peklo a prítomnosť diabla na zemi verili široké ľudové vrstvy, rovnako aj najvýznamnejší učenci a teológovia. Svätý Tomáš Akvinský sa domnieval, že peklo „sa nachádza v najspodnejšej časti zeme“, kým pápež Gregor Veľký za vchod do pekla pokladal krátery sopiek, ktoré chrlia lávu iba preto, aby bolo miesto pre ďalších zatratencov. O vlastnostiach Boha Otca viedli spory ľudia učení aj nevzdelaní. Indro Montadelli vo svojej knihe Dante a jeho doba uvádza príklad toulouskeho tkáča, ktorý roku 1247 v kostole vykríkol: „Ak je Boh Otec skutočne všemohúci a pritom zo stotisícov svojich dietok spasí iba jediné, potom je to podľa mňa darebák a zaslúži si napľuť do tváre.“ Taká bola doba, do ktorej sa vo Florencii roku 1260 narodil Dante. Jeho súčasníkom v Nemecku bol teológ a filozof Eckhart z Hochheimu, ktorému roku 1329 bulou pápeža Jána XXII. vyčítali 26 bludných článkov, napríklad aj ten, „kto zlorečí i samému Bohu, tým rúhaním Boha chváli“. Eckhart bol však mystik narábajúci logikou, Boh nemôže byť dobrý, tvrdil, lebo to, čo je dobré, môže byť ešte lepšie.

Bol to vek náboženských vojen a Cirkev bojovala predovšetkým proti sektárom; v 13. storočí to bolo najmä početné hnutie albigéncov, ktoré ústami svojich teológov vyhlasovalo, že všetka hmota je diabolskej podstaty a zavrhnutiahodné sú všetky omše, sviatosti a uctievanie obrazov. Proti sekte vyhlásili roku 1209 križiacku výpravu, na ktorej sa zúčastnil aj pápežský legát Arnald Amalrich. Citujem opäť Montanelliho: „Keď sa ho pri páde mesta Béziers ktosi spýtal, či by sa nemalo rozlišovať medzi pravovernými a kacírmi, odpovedal: Zabite ich všetkých. Hospodin už tých svojich pozná.“ Do takej doby sa teda narodil Dante. Niekto by mohol namietať, že to bola doba krutá už svojou podstatou a jednoducho ju nemožno porovnávať s tou dnešnou a s takými „všednými“ udalosťami, ako je napríklad bombardovanie, pri ktorom zlikvidujú jedného zločinca so stovkou nevinných. Dante však nekritizuje krutosť svojej doby, iba upozorňuje na to, že tí, čo sa ňou previnili, budú potrestaní. Vinníci (hriešnici) neujdú trestu.

O tom, že Danteho Božská komédia je vrcholné umelecké dielo, sa dnes nepochybuje. Zároveň však je aj dielom politickej angažovanosti autora a samozrejme aj zrkadlom omylov človeka, ktorý v dôsledku moci a vlády zločincov alebo hlupákov a aj svojej neobozretnosti prežil väčšinu života vo vyhnanstve. Ani tento aspekt diela nemôže byť cudzí súčasníkom, ktorí prežívali alebo boli svedkami čohosi podobného. Osud bol takisto krutý k básnikovmu dielu, na ktoré sa na celé stáročia zabudlo. O jeho význame pochyboval ešte J. W. Goethe na konci 18. storočia: „Mne pripadá Peklo vonkoncom odporné, Očistec dvojznačný a Raj nudný.“ Mnohí by dnes s týmito charakteristikami súhlasili. Bolo by však trochu trúfalé očakávať od básnika a bojovného kresťana, že vo svojich veršoch zobrazí peklo ako pekné a útulné miesto na príjemný pobyt. Práve svojou hrôzostrašnosťou lákala téma pekla maliarov minulých storočí.

Nás v týchto súvislostiach môže zaujímať, že Dante bol dobre informovaný o súvekých maliaroch a cítil sa aj povolaný kritizovať ich práce. Jeho súčasníkom, ale aj dobrým priateľom bol Giotto, najvýznamnejší maliar tých čias. Podľa legendy pozval maliar svojho priateľa básnika k sebe domov a predstavil mu aj svoje deti. Dante sa vraj maliara spýtal, ako je možné, že on, čo maľuje také ľúbezné deti, je otcom tak málo pôvabných potomkov. Giotto odpovedal: „To bude tým, že maľujem vo dne a sochám v noci.“

V jedenástom speve Očistca sa Dante zmieňuje o niekoľkých maliaroch, ktorí boli jeho súčasníkmi, neodpustí si však, aby jedného nepovýšil nad druhého:

 

„Ó, márna sláva ľudských diel! Jak mýli!

Len chvíľku zeleň z vrcholca sa kloní,

ak nejde za ňou planý vek a hnilý.

 

Cimabue si myslieval, že tróni

nad maliarmi, a dneska Giotto žiari

až tak, že povesť tamtoho je v tôni.“

 (Preklad Viliam Turčány)

 

Básnikove verše svedčia o tom, aký význam prikladal dokonalosti, iluzionistickej, ale zároveň klamlivej funkcii umenia. To bol aj dôvod, prečo práve dielo tohto druhu umiestnil do svojho Očistca. Píše o tom E. H. Gombrich v knihe Umenie a ilúzia: „Pri opisovaní reliéfov v očistci pripomína pykajúcim dušiam ako príklad pokory Dávida tancujúceho pred archou zmluvy:

„Lid před ním zřel jsem dělen v sedm sborů,

jenž dva mé smysly zaváděl svým zdáním,

že jeden: „Pějí!“, druhý: „Ne!“ řek´ v sporu.

Také dým z kadidelnic, který za ním

byl zobrazen, ved nos a oči stále

do různic tvrzením a popíráním.“

Iluzionizmus umenia minulých vekov viedol až k deziluzionizmu moderného umenia, to súčasné, využívajúc triky a efekty najmodernejšej techniky, ťaží z obidvoch princípov.

Nezostáva než dodať, že obrazy Marka Ormandíka, totiž spôsob maliarskeho podania onú doslovnosť iluzionizmu vylučujú, pričom nestrácajú na emotívnosti, ktorá je záležitosťou skratiek a náznakov.

 

OČISTEC

Kým o raji ľudia snívali a pekla sa odjakživa báli, očistec vymysleli cirkevní otcovia neskôr. Mal to byť akýsi medzistupeň medzi obidvoma extrémami a šanca daná práve tým, ktorí zomreli a nestihli uskutočniť premenu hriešnikov na kajúcnikov. Usúdilo sa, že pre tých, čo zomreli v smrteľnom hriechu, nepostačia modlitby pozostalých a omše za zosnulých. Danteho životopisec Montanelli v už uvedenej knihe tvrdí, že pojmu a významu očistca (ako novej nádeji) začali rozumieť až neskôr. Bol to však svätý Augustín, ktorý „dospel k názoru, že trest uložený hriešnikom za odpustené, nie však za života celkom odpykané hriechy nie je asi konečný. Pápež Gregor I. jeho úvahu schválil“. K popularizácii očistca vraj najväčšmi prispel jednak kazateľ Peter Damiánsky svojimi sugestívnymi kázňami, jednak rytier Owen, ktorý údajne v Írsku pri zostupe do studne svätého Patrika postupne navštívil peklo aj očistec: „Ľudia tam síce podstupujú veľké trápenie, ale znášajú ho s dôverou, že sa jedného dňa skončí.“

Ak dnes sledujeme prázdno oblohy, ktorej hovoríme nebo (a ktorá pripomína prázdno maliarskeho plátna, čo bude obrazom), a napíname svoju fantáziu v predstave nekonečného Vesmíru, máličko sa líšime od svojich predkov v stredoveku a od ich predstáv plnosti Neba a Pekla aj ďalších miest onoho sveta, ktoré sú stavebnými priestormi a slúžia svojmu účelu. A tak Dante vo svojej básnickej vízii videl Peklo plasticky, ako výlevku, ktorej hrdlo mieri do stredu zeme – po jeho obvode zostupuje v siedmich kruhoch až na miesto absolútneho mrazu, kde sídli Satan. Očistec opísal ako vysokú horu na ostrove obklopenom morom, horu, ku ktorej zrezanému vrcholu sa namáhavo vystupuje po siedmich terasách. Cieľom však nie je výhľad na okolitý svet, skôr výhľad do budúcnosti; je to miesto utrpenia a kajúcnosti. Tak vidia svet aj moderní spisovatelia, napríklad Jaroslav Durych: „Ľudský duch v tomto pominuteľnom živote vôbec nemá predstavu o pekle a to, čo nám vykresľujú básnici ako peklo, je iba očistec. Očistec je síce miestom príšerných hrôz, ale aj miestom nádeje, lebo všetci, ktorí sú v očistci, sú už naveky spasení.“

Potom by bolo celkom pravdepodobné, že aj obrazy Pekla, ako nám ich zanechali významní maliari minulých vekov (Bosch, Breughel atď.), sú iba víziami očistcových múk. Nie je nám však jasné, prečo práve títo umelci, ktorí s takým umom maľovali Raj a s neobmedzenou fantáziou Peklo, celkom obchádzali existenciu Očistca.

Téma maliarov veľmi nelákala, k tomu niet čo dodať. V porovnaní s absolútnymi pojmami Raja a Pekla bol Očistec iba dočasným miestom a relatívnym pojmom. V moderných časoch, ktoré prinášajú ľuďom utrpenie v nevídaných podobách, sa predstava Očistca často spájala s pozemským životom. Teda očistec ako peklo na zemi a na rozdiel od jedného titulu Josefa Floriana vydaného v minulom storočí v juhomoravskej dedinke Stará Říše: očistec sa začína pozemským rajom.

 

MEDZI ANJELOM A DIABLOM

Mal by to byť protiklad, ale anjeli sa delia na dobrých a zlých. Tí dobrí sú ochrancovia ľudí, zlí patria do diablovej družiny.

Túto úvahu začneme krátkou rozpravou o diablovi. V našich zemepisných šírkach sa však udomácnil čert, čo je diabol familiárny, div nie ľudský, možno ho oklamať a robiť si z neho posmech, a tak na tejto postave stojí takmer všetok humor folklórnej i modernej kultúry. Čerta má rád takmer každý. Diabla nie, lebo to je ten pravý a odveký nepriateľ ľudského rodu, všeobecne aj individuálne známy ako pokušiteľ a zvodca. Napospol sa predpokladá, že diabol je taký posadnutý zlom, že sa o nič iné nezaujíma, ale hĺbavejší teológovia – a čo je zvláštne, aj básnici – vedia o jeho povahe viac. Anglický básnik W. H. Auden prišiel so zaujímavou úvahou na túto tému v knihe Farbiarova ruka: „Diabol sa nezaujíma o zlo, lebo o zle je už podľa definície presvedčený, že ho má. Preňho je Osviečim taká banálna okolnosť ako bitka pri Hastingse. Zaujíma sa jedine o dobro ako o čosi, čo sa mu v absolútnych predpokladoch nepodarilo pochopiť, dobrom je posadnutý... Jedno z najväčších duchovných nebezpečenstiev pre nás predstavuje domnienka, že diabol má nejaký osobný záujem na našom zatratení. Jemu je moja duša ukradnutá, ako bolo donovi Juanovi ukradnuté telo dony Elvíry. Som jeho ,tisíci a tretí v Španielsku“.“

Ľudia v stredoveku však rozmýšľali skôr v jednoduchých protikladoch: Boh alebo diabol, absolútne dobro alebo absolútne zlo. Bol to dôsledok manichejskej herézy, ktorá sa šírila medzi ľuďmi: podľa nej malo ľudstvo dvoch rovnocenných pánov, Boha a Satana. Práve toto jednoduché čierno-biele videnie charakterizuje Danteho dobu. Francúzsky medievalista Jacques le Goff vo svojom vrcholnom diele Kultúra stredovekej Európy o tomto spôsobe myslenia píše: „Ak je skutok dobrý, vychádza od Boha, ak je zlý, pochádza od diabla. V súdny deň prídu dobrí do raja, zlých uvrhnú do pekla. Stredovek síce poznal očistec, ale neuznával ho.“ Aj na tomto príklade vidíme, ako Dante presahoval akékoľvek „všeobecné“ myslenie.

Anjeli sú teda sprostredkovateľmi medzi Bohom a človekom. Podľa stredovekého mysliteľa Honoria Augustodunensisa má každý človek svojho anjela, a to od okamihu, keď je do tela zoslaná duša. Ľuďom sa anjeli zjavujú v ľudskej podobe.

Anjel je aj pri vchode do Danteho Očistca.

Veľký príbeh Biblie svojou obraznosťou inšpiroval tvorcov, básnikov i maliarov. V kronikách sa dočítame, že v Danteho dobe zdobili steny kostolov obrazy diablov, ale maliari maľovali aj anjelov, ktorých poslaním – a dalo by sa povedať „pracovnou náplňou“– bola informácia a ochrana. Anjeli ako ochrancovia stoja z oboch strán po boku Madony s dieťaťom na obrazoch majstra Cimabueho, o ktorom sa vraví, že bol učiteľom Danteho priateľa maliara Giotta. Nachádzajú sa aj na Giottových obrazoch, zväčša sa vznášajú vo vzduchu. Pripomínajúc vtáky, symbolizujú rýchlosť a ustavičnú bdelosť, pravda, takisto pripomínajú schopnosť letu, ktorá je pre ľudí naveky nedosiahnuteľná.

Zatiaľ čo Cimabue poňal svojich anjelov ako figúry, ktoré svojou statickosťou pripomínajú, že sú stále prítomní,a podobajú sa mladým devám, Giotto svojimi anjelmi zaplnil oblohu. V jeho originálnom stvárnení sú to vlastne len poltelá rútiace sa oblohou, bytosti neurčitého pohlavia. Koniec koncov práve o androgýnnosti anjelov vzniklo mnoho štúdií, ktoré objasňovali to, čo sa zdalo problematické.

Básnici a vizionári uprednostňovali skôr dievčenskú (ženskú) podstatu anjelov. Takto ich v apríli 1932 na svojej ceste po krajinách bývalej Juhoslávie videl básnik Jakub Deml v Kostole Panny Márie s kupolou nad hlavným oltárom: „... fresky anjelov podobných vtákom, čo ma neobyčajne dojalo, vlastne prekvapilo, pretože prapodivným vývojom ľudského myslenia a citu, akoby sme boli sami Turci, predstavujeme si anjela v podobe krehkej dievčiny, ktorá... nemá síce korene ako poľné kvety, predsa však, hoc len zľahka, dotýka sa zeme“. Práve tento básnik svoje sny a vízie vydal s „danteovským“ titulom: Môj očistec.

Marek Ormandík na svojich obrazoch predstavuje „anjelovtáky“, teda anjelov ponášajúcich sa na vtáky. Celý kŕdeľ, množstvo pokrývajúce oblohu, lebo ich meno je množstvo: každý človek má svojho anjela. Nie tak tvora, skôr bytosti zasahujúce do života ľudí a navzdory všetkému fatalizmu, ktorý hovorí, že ľudský život je krížovka, ktorej posledné písmeno doplní sama Pani Smrť: tá je v našich jazykoch ženského rodu na rozdiel od mužského rodu anjela.

Ľubovôli výkladu sa medze nekladú. Novotvary pomôžu vyjadriť viac než opisy a konvenčné výrazy.

 

POSTAVY A SCÉNY

Maliar je figuralista, jeho činnosť spočíva v tom, že postaví do obrazu figúru, takže sa stáva postavou diela. Kým figúrou môže byť človek, bájna bytosť, zviera, ale trebárs aj obyčajná vec, postavy evokujú skôr príbeh. Figúry a scény opisujú názvy obrazov: sú to Prosiči, Modliči, takisto i Smrtka a scény (príbehy) Smejúce sa kostry, Vyjebal so smrťou (čo je dômyselné spojenie dvoch najdôležitejších tém: absolútno smrti a absolútno sexu), Smrť smrti (to je titul, o ktorom by iste rád diskutoval teológ s filozofom), ďalej potom Spoločná prosba (na ktorej sa aj čerti modlia) a „najilustratívnejší“ obraz Tretí spev. Modliaci sa človek je „modlič“, prosiaci „prosič“: akoby každá modlitba nemusela byť nevyhnutne aj prosbou. Ak som tieto dve slová v slovníku slovenského jazyka nenašiel, neznamená to, že neexistujú. Stačí, že sú v obrazoch; v diele Marka Ormandíka existujú títo „modliči“ už niekoľko rokov.

Smrť a Diabol: dve témy, ktorých obľuba nehasne a trvá už nejaké to tisícročie, dve témy vyjadrujúce absolútny zápor. Čierna a červená v symbolike farieb, Smrť je víťaz, ak je život hra, smrť berie všetko. Smrť-smrtka-kostlivec ako téma výtvarných diel existuje od dávnoveku a steny stredovekých kostolov vraj bývali pokryté kostlivcami – ako pripomenutie niečoho, čo ani v podobe tancov smrti nikdy nestráca na aktuálnosti. Pozadie väčšinou zostáva neutrálne, krajina chýba, dramatickosť scény vyjadruje práve onen pomer plnosti a prázdna obrazovej plochy.

 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

I. PERSONALITY, SCENE, CONTEXT

   Perhaps a one-page introduction won’t be too much of a burden for a text introducing the work of a painter and sculptor, in fact his most recent phase; to describe it, characterize and introduce it in context. It means in terms of connections, but unlike his previous work, not in the context of the domestic scene or even a foreign one: if it exists at all then only as distant, long faded echoes. 

Only the most essentials on the artist

Marek Ormandík (born on December 19, 1968 in Bratislava) studied at the School of Arts and Crafts in Bratislava and then from 1987 to 1993 at the Academy of Fine Arts under prof. Dušan Kállay, doc. Ján Lebiš and doc. Igor Rumanský. He exhibited for the first time (with Jozef Červeň and František Malík) in Bratislava in 1991. And so he entered the fine art scene at the beginning of the 1990s: naturally, at the time of changes and when a new generation of fine artists was coming into play at the beginning of a new decade but without manifestoes or program statements. That does not mean that this generation would only continue in what the previous generation offered; on the contrary, it was possible to observe how one of its most agile groups (a kind of “avant-garde” minority) declared themselves as followers of the new-conceptualism and multimedia output, while the majority continued in the traditional disciplines of painting, sculpting and graphic art. However, nothing prevented any of it from taking place and everything was possible under the all-inclusive (and at the same time meaningless) label of post-modernism. The word “generation” had also lost its validity even before 1990. The fall of the Iron Curtain and the return of freedom opened a space which at first seemed endless. That was just an illusion, but it did not bother loners who do not wait for suitable times.

At the beginning of the 1980s, there was nothing generational or group-like, even in the art work of Marek Ormandík. It was his good luck that in a relatively short period of time he found his own style which he later only transformed. Doing away with the residue of descriptiveness (which we would not preach to students of the department of free graphic art and illustration) he simplified the form and if later he changed anything, then only the themes, technique and naturally, the dimension of individual works. It is difficult to talk about development, perhaps only about how his confidence grew with experience: paradoxically, in expressive and gesture painting. 

And so we talk about the present, the 1990s up to 2010. The decade ends which characterized certain trends and artists, who within such framework worked for the entire decade and created work, which for the generation just coming into their own will seem as partially late and partially ridiculous. Everything repeats. 

It is not necessary to mention that from the times of Duchamp we have been talking about how we don’t need paintings. It is a joke that has been repeated a hundred times (and which even grows funnier for certain people) about the fact that the traditional disciplines (painting and sculpture in particular) are perfectly dead. Superstitions and ghosts, either real or imagined, also exist along with this mythology of Modernism. One superstition says that the entire continent of modern (contemporary) painting is hounded by the ghost of illustrativeness. It is said that neither painting nor any art work in general should be created on a literary theme.  

And so we must be rather thankful for the fact that the art of painting has been illustrative since ancient times and only due to the fact that the themes were simply given. There was a time when painters painted what the chronicles, legends and story tellers talked about.

Perhaps this introduction will suffice in providing a rough outline of the work of Marek Ormandík and also somehow in warning everyone who would reproach the current cycle of paintings and sculptures based on the theme of Dante’s Purgatory for its illustrativeness: because it is barely there. There was more of it a few years back when he created illustrations for Dante’s Inferno. 65 color and black-and-white drawings accompanied the thirty three cantos; other drawings appeared on the flyleaf, title, cover, etc. Thus he stood for some time as the last in the line of illustrators which began with Botticelli and Michelangelo (although his illustrations were lost somewhere at sea according to legend). At the beginning of the 19th century, it was powerfully renewed by William Blake through his “fine art associations.” The expression also fits those artists who, like Marek Ormandík, constantly draw inspiration from Dante’s Comedy.

 

II. WHAT IS TOPICAL AND WHAT IS INSPIRING

   Painters draw inspiration from everywhere and their reservoir, as we can constantly see for ourselves, is inexhaustible. Anything human is not alien to their nature, as opposed to Dante, the poet whose work (and his judgment of human kind) is entitled a “Comedy”. The attribute “Divine” was later given by readers; its author certainly did not need to show in the title that he is the spokesman of the Absolute. But he cared most about the nearly absolute perfection of the work and in Gothic times, when cathedrals were built tall, the builders found this perfection in mathematical proportions. The poet did the same when he mathematically developed his grand poem. Every one of its sections had 33 cantos and he selected the three-line tercet as the rhyme scheme. The way he forced the work’s symmetry is also amazing: 33,444 words constituted the “material” for Inferno, 33,379 for Purgatorio and 33,444 for Paradiso. It is not the quantity but the austerity, the tightness of the diction that characterizes this work, the expressiveness and emotionality of which is given through the selection: readers counted that it contains 6,215 adjectives and only 17 superlatives. He began his work in 1300, when he was 35 years old and his life was, as he says in one of the verses of the Comedy, “in mid voyage”. Pope Boniface VIII, who in that very year turned Rome into a site of pilgrimages and was making outrageous money on the pilgrims, supplied him with a direct inspiration. It was the Pope who was to become the disgrace of the Church and who, as Montanelli wrote, “did not believe in God but was afraid of the Devil”.

   If, in the Middle Ages, Paradiso, Inferno and Purgatorio represented the spheres of the world beyond, into which the theologians and poets only peeked in their imagination, today they are rather synonyms of life on earth, which, when people are not missing anything, is Heaven and in the opposite case, Hell.  People only rarely speak of Purgatory. While twenty years ago, Communists promised “heaven on earth” (and Werich sang about it) today’s politicians, diplomats, generals, policemen, bankers, brokers, managers, and scientists are convinced of the fact that they know how to better lead nations and not forgetting their own need, they also consider themselves to be the legal executors of noble ideas. Nevertheless, the outcome is a world divided into rich countries and poor countries, geographical heavens and hells. We could say, “nothing new under the sun” yet it is the present era of planetary information regarding the state of matters where some progress can be seen, which was unimaginable in Dante’s century.

III. IMAGES OF DARKNESS

   The Middle Ages is generally considered as a time of religious raving, foolish crusades and a kind of spiritual darkness in which faith blended with superstitions. Wide masses of people, but also the most significant scholars and theologians, believed in the inferno and the presence of the Devil on earth. Saint Thomas Aquinas thought that Hell “is situated in the lowest part of the earth” while Pope Gregory the Great claimed that the craters of volcanoes, which spout lava only so that there would be room for the next dammed, are the entrances to Hell. Scholars and uneducated people led disputes about the qualities of God the Father. In his book “Dante e il suo secolo,” Indro Montanelli gives an example of a weaver of Toulouse, who in 1247 shouted in church: “If God the Father is truly omnipotent and he saves only one of his children out of hundreds of thousands, then according to me he is a villain and deserves to be spat in the face.”   Dante was born in 1260 in Florence.  Eckhart of Hochheim was his contemporary in Germany. In the Papal Bull of Pope John XXII in 1329, the theologian and philosopher was accused of 26 heretic articles, one of which included the statement “whoever reviles even God himself, praises God through that blaspheming”. But Eckhart was a mystic working with the instrument of logic. God can not be good, he said, because what is good can be even better.

These were the times of religious wars and the Church especially fought against sectarians. In the 13th century, it was in particular the Albigen movement, which through the words of their theologians proclaimed that all matter is of the Devil’s essence and all masses, sacraments and religious paintings are damnable. In 1209, a crusade was proclaimed against this sect and Arnald Amalrich, the Papal Legate also participated. Again I quote Montanelli: “When at the fall of the town of Béziers someone asked him if any difference should be made between the orthodox ones and the heretics he replied: “Kill them all. The Lord already knows his own.”  These were the times in which Dante was born. Somebody could object that these were the cruel times in essence and it is simply impossible to compare these times with the present and “common” events such bombing, during which the criminal is liquidated together with hundreds of innocent people. But Dante does not criticize the cruelty of his times, he only points out the fact that those who are guilty of it will be punished. The guilty (sinners) will not escape punishment.

Today there are no doubts about the fact that Dante’s Divine Comedy is a supreme work of art, but it is also a work of the political involvement of its author and naturally a mirror of human error. Due to the power and rule of criminals or idiots and naturally his own lack of wisdom, he lived the majority of his life in exile. This aspect of the work can not be alien for his contemporaries, who experienced or witnessed something similar. Fate was also cruel to the poet’s work; it was forgotten for centuries. Even Goethe doubted its significance at the end of the 18th century said, “Inferno seems to me completely repudiating, Purgatorio ambiguous and Paradiso boring. “ Many of our contemporaries would agree with these characteristics. But it would be quite daring to expect from the poet and militant Christian that he would depict inferno as a nice and cozy place to stay. The theme of Inferno was attractive for the painters of the past centuries especially due to its horror. 

In this context, it is interesting to note that Dante was well informed about his contemporaries – painters and that he also felt entitled to be a critic of their work. Giotto, the most significant painter of those times, was his contemporary and a good friend. According to legend, the painter invited his friend into his household and introduced him to his children. Dante allegedly asked the painter, how was it possible, that he, who painted so sweet children, is the father of such ungracious offspring. Giotto replied: “That would be because I paint during the day and sculpt at night.”

In the eleventh canto of Purgatorio, Dante mentioned several painters who were his contemporaries, but he could not help but place one above the other:

“O empty glory of the powers of humans!

How briefly green endures upon the peak

unless an age of dullness follows it.

 

In painting Cimabue thought he held

the field, and now it's Giotto they acclaim

the former only keeps a shadowed fame.”*

*(Note: English translation by Allen Mandelbaum (980 – 1984))

The poet’s verses demonstrate the significance he placed on perfection, an illusionary but at the same time deceptive function of art. That was also the reason why he placed this work in his Purgatorio. E. H. Gomrich writes about this in his book “Art and Illusion”: When describing the reliefs in Purgatory, he reminds the suffering souls of David dancing before the Arch of the Covenant as an example of humility:

“People were shown in front; and all that group,

divided into seven choirs, made

two of my senses speak one sense said, No,

 

the other said, Yes, they do sing; just so,

about the incense smoke shown there, my nose

and eyes contended, too, with yes and no.”*

 

*(Note: English translation by Allen Mandelbaum (980 – 1984))

 

The illusionism of the art of the past lead to the disillusionism of modern art and contemporary art profits from both principles by using the tricks and effects of the most recent technology. 

   There is nothing left but to say that the paintings of Marek Ormandík, in fact his method of painting delivery, excludes that literal character of illusionism without losing its emotionality, which is a matter of shortcuts and suggestions.

 

IV. PURGATORY

   While people dreamed of Heaven and were always afraid of Hell, Purgatory was invented by religious fathers much later. It was meant to be some intermediate stage between both extremes and a chance which was given to those who died and did not manage to carry out the transformation from sinners to penitents. It was considered that the prayers of the survivors and masses for the deceased were not enough for those who died in mortal sin. Dante’s biographer Montanelli, in the book already mentioned above, stated that the terms and meaning of purgatory (as a new hope) began to be understood only later. But it was Saint Augustine who “arrived at the conclusion that the punishment meted out to sinners for forgiven sins, but not fully expiated during their lifetime, was probably not final. Pope Gregory I approved his thought.”  Nevertheless Petr Damiánský, a preacher, contributed to the popularization of Purgatory in his suggestive preaching on one hand. On the other, Knight Owen, who allegedly in Ireland while descending in the well of Saint Patrick visited Hell and then Purgatory, claimed, “although people suffer great pain there, they endure it in the belief that it will end one day.”

If today, when observing the emptiness of the skies which we call Heaven (and which is reminiscent of the emptiness of a painting canvas which will become a painting) we stretch our fantasy and imagine an endless Universe, we quite differ from our predecessors in the Middle Ages and their ideas of the fullness of Heaven and Hell and other places of the world beyond, which are the construction sites and serve their purpose.  And so Dante, in his poetic vision, saw Inferno plastically, as a sink, the neck of which is aimed at the center of the earth and descends in seven circles all the way to the place of absolute freeze where Satan sits.  He described Purgatory as a high mountain on an island surrounded by a sea, a mountain, the cut off peak of which is reached through seven terraces in an alpine-climbing manner. Naturally, the aim is not the view of the surrounding world but rather an outlook on the future; it is a place of suffering and repentance. Modern writers, such as Jaroslav Durych, also see Purgatory in this way: “The human spirit in early life is not at all able to imagine Hell, and what poets described for us as Hell is only Purgatory. Although Purgatory is a place of horrifying terrors, it is also a place of hope, because everyone in Purgatory is already saved forever.”

Thus, it would also be quite probable that the images of Hell that significant painters of the past (Bosch, Breughel, etc.) left for us are only visions of the suffering of Purgatory. But it is not clear why these artists, who with such mastery painted Heaven and, with a fantasy which knew no limits, Hell, completely neglected the existence of Purgatory.  

The theme did not attract painters; it’s as simple as that.  As opposed to the absolute notions of Heaven and Hell, Purgatory was only a temporary place and a relative notion.

In modern times, which have brought suffering in unseen forms to people, the image of Purgatory used to be connected with life on earth. So, like Hell on earth and as opposed to the title of a book published in the last century by Josef Florian at Stará Říše na Moravě, Purgatory Begins with Heaven on Earth.

 

V. BETWEEN ANGEL AND DEVIL

   It should be the opposite, but angels are divided into good ones and bad ones. The good ones are protectors of humans, the bad ones belong to the Devil’s entourage. 

Let us begin this contemplation on the Devil with a short treatise. Naturally a devil settled in our land, which is a familiar devil, almost human; he can be cheated and one can play all sorts of jokes of him and thus, almost all the humor of folklore and modern culture is based on this figure. Almost everyone likes the devil. But not the Devil, because that is the true and ancient enemy of humankind, generally and individually known as the tempter and seducer. Generally it is understood that the Devil is so obsessed by evil that he is not interested in anything else, but more contemplative theologians, and what is interesting – poets– know more about his nature.  W. H. Auden, the poet, has an interesting thought on this theme in the book The Dyer’s Hand: “The Devil is not interested in evil, because, according to his definition, he is already convinced of evil that he has it. For him, Auschwitz is as banal as the date of the Battle at Hastings. He is only interested in good as something that he has not yet succeeded in understanding with his absolute prequalification, he is obsessed with good… One of our greatest spiritual dangers is constituted by the assumption that the Devil has some personal interest in our perdition. He could care less about our souls, as Don Juan could care less about the body of Donna Elvira. I am his “thousandth and third in Spain.”

People of the Middle Ages thought in more simple opposites: God or the Devil, absolute good or absolute evil. This was a consequence of Manichean heresy which was widespread: according to it, humankind had two equal lords, God and Satan. And this simple black-and-white view characterizes the times in which Dante lived. Jacques le Goff, the French Medievalist, in his best work Medieval Civilization, writes about this way of thinking: “If the deed is good, it comes from God, if it is bad, it comes from the Devil. On Judgment Day the good will go Heaven and the bad will be condemned to Hell. Although the Middle Ages knew Purgatory, it was not acknowledged.”

 This example also demonstrates how Dante exceeded “general” thinking.

   And so the angels are intermediaries between God and humans. According to Honorius Augustodunensis, the medieval thinker, every human has an angel and from the moment the soul is sent down to body. Angels then, reveal themselves to people in human form.

 

An angel is also at the entrance to Dante’s Purgatory.

   The great story of the Bible evoked authors, poets and painters by its figurativeness. We can read in the chronicles that in Dante’s time, church walls were covered with images of devils, but painters also painted angels, whose mission and we could also say “job description,” was information and protection. Angels as protectors stand on both sides of the Madonna and Child in the paintings of Master Cimabue, who according to legend, was a teacher of Dante’s friend, Giotto. They are also present in Giotto’s paintings; they mostly float in the air. Reminiscent of birds, they symbolize speed and constant vigilance; they are also reminiscent of the ability to fly which for ages was unattainable for people.

While Cimabue viewed his angels as figures who by their static character remind that they are permanently present and have the appearance of young girls, Giotto filled the skies with his angels. In his original presentation, they are in fact only half-bodies dashing across the sky, beings of an uncertain gender. After all, numerous studies were written about the androgenic character of angels which clarified what seemed to be problematic. 

Poets and visionaries preferred the girly (feminine) essence of angels. This is how Jakub Deml, the poet, saw them in April 1932 on his trip to Yugoslavia in the Church of Virgin Mary with a dome above the main altar: “... frescos of angels looking like birds, which not only touched me extremely, in fact surprised me, because, due to a strange development of human thinking and emotions, as if we were Turks only, we imagine an angel in the form of a fragile girl, who exists and tomorrow usually is as if thrown in a stove, seemingly without roots, like wild flowers, but still touching the ground, although only slightly.” And this is the poet who published his dreams and visions in the book with the “Dantesque” title: My Purgatory.

Ormandík introduces “angel-birds”, i.e., angels that resemble birds in his paintings. A whole flock of them, in numbers that fill the skies, because their name is quantity: every individual has his/her angel. So, not a creature, but beings intervening in the lives of people and despite the fatalism, which says, that human life is a crossword puzzle, the last letter of which will be filled in by Lady Death herself: she is feminine in our languages, as opposed to the neuter gender of angels. There are no limits to the randomness of explanation. New formations will help to express more than descriptions and conventional expressions.  

 

VI. FIGURES AND SCENES

   The painter is the figuralist; his activities lie in placing a figure in a painting so that this figure becomes a character of the work. While a human being, mythical being, animal or even a common object can become a figure, the characters rather evoke a story. Figures and scenes describe the titles of paintings:  they are Beggars, Prayers, the Grip Reaper and scenes (stories) as well, Laughing Skeletons, “He Fucked up Death” (which is an inventive connection of the two most important themes: the absoluteness of death and sex),  “Death to Death” (surely an interesting topic for theologians and philosophers) “Joint Supplication” (in which even devils pray) and the painting “the most illustrative”–“The Third Canto”.

A praying man is a prayer; a begging man is a beggar; as if every prayer did not necessarily also have to be a supplication. If I failed to find both words in a Slovak dictionary, it does not mean that they do not exist. Just being in the paintings is enough; these “prayers” have existed for several years in the work of Marek Ormandík.

Death and the Devil: two themes whose popularity never wanes, and lasts for some millennium, two themes expressing absolute negation. Black and red in the symbolism of colors.  If life is a game, death is the victor; death takes all. Death-grim reaper-skeleton as themes of fine art have existed from ancient times and supposedly, the walls of churches in the Middle Ages were literally covered with skeletons as a reminder of something that even in the form of death dances never losses its topicality. The background mostly remains neutral, the landscape is missing, the dramatic character of the scene is expressed by the ratio of the fullness and emptiness of the painting area.

All Contents Copyright © Marek Ormandik 2009 - 2012 MSKStudio/SCMS