Marek Ormandik
- Jiří Olič
OSOBNOSŤ, SCÉNA, SÚVISLOSTI
Niekoľko slov na úvod azda priveľmi nezaťaží text, ktorý by mal predstaviť maliara a sochára, vlastne jeho ostatnú etapu, opísať ju, charakterizovať a uviesť do kontextu. Teda do súvislostí, ale skôr s predchádzajúcim dielom, nie do kontextu s domácou či dokonca zahraničnou scénou: ak vôbec nejaká existuje, tak iba ako vzdialené a dávno doznené echo.
O tvorcovi tohto diela len to najpodstatnejšie.
Marek Ormandík (narodený 19. 12. 1968 v Bratislave) študoval na Strednej umeleckopriemyselnej škole v Bratislave a potom v rokoch 1987 až 1993 na Vysokej škole výtvarných umení ako žiak prof. Dušana Kállaya, doc. Jána Lebiša a doc. Igora Rumanovského. V Bratislave roku 1991 aj prvý raz vystavoval spolu s Jozefom Červeňom a Františkom Malíkom. Na výtvarnú scénu tak vstúpil na začiatku deväťdesiatych rokov, v období zmien a v čase, keď sa s nástupom nového desaťročia hlásila o slovo nová generácia výtvarných umelcov a urobila tak bez manifestov a programových vyhlásení. Neznamená to, že by iba pokračovala v tom, čo priniesla predchádzajúca generácia, práve naopak. Dalo sa sledovať, ako sa jedna jej najagilnejšia časť (taká tá „avantgardistická“ menšina) prihlásila k novokonceptualizmu a multimediálnej tvorbe, zatiaľ čo väčšina pokračovala v tradičných maliarskych, sochárskych a grafických disciplínach. Nič však nebránilo tomu, aby sa všetko uskutočňovalo pod veľavravnou a nič nehovoriacou etiketou postmodernizmu. Takisto slovo „generácia“ stratilo platnosť ešte skôr, než sa začali deväťdesiate roky. S pádom železnej opony a návratom slobody sa otvoril priestor, ktorý sa spočiatku zdal nekonečný. Bola to však ilúzia. Neprekážala solitérom, ktorí nečakajú na vhodný čas.
Ani v maliarskej tvorbe Marka Ormandíka nebolo na začiatku osemdesiatych rokov nič generačné alebo iba skupinové. Bolo jeho šťastím, že pomerne skoro našiel vlastný spôsob práce, ktorý potom iba menil. Zbavujúc sa rezíduí opisnosti (ktorú by sme nevyčítali študentovi oddelenia voľnej grafiky a ilustrácie), zjednodušoval formu, a pokiaľ niečo menil, tak jedine v námetoch, technike a pravdaže aj v rozmeroch jednotlivých diel. Ťažko hovoriť o vývoji, hádam iba o tom, ako s pribúdajúcimi skúsenosťami rástla i istota: paradoxne v expresívnej a gestickej maľbe.
Reč je teda o súčasnosti, rokom 2010 sa tvorivá éra deväťdesiatych rokov končí. Končí sa obdobie charakterizované určitými trendmi a umelcami, ktorí sa v rámci nich prezentovali po celé desaťročie a vytvorili dielo, čo bude práve nastupujúcej generácii pripadať čiastočne naivné, čiastočne smiešne. Všetko sa opakuje.
Netreba pripomínať, že od Duchampových čias sa hovorí o nepotrebnosti obrazov. Je to stokrát opakovaný (a pre niektorých ľudí stále humornejší) vtip o tom, že tradičné disciplíny (osobitne maľba a sochárstvo) sú dokonale mŕtve. Popri tejto mytológii moderny existujú aj povery a strašidlá buď skutočné, alebo fiktívne. Jedna povera hovorí, že celý kontinent modernej (súčasnej) maľby obchádza strašidlo ilustratívnosti. Tvrdí sa, že by sa nemalo maľovať a vôbec umelecky tvoriť na literárnu tému.
Musíme teda skôr s vďakou prijímať skutočnosť, že maliarstvo je odnepamäti ilustratívne, a to iba preto, lebo námety boli jednoducho dané. Boli časy, keď maliari maľovali to, o čom rozprávali kroniky, legendy či potulní speváci.
Azda tento úvod dostatočne približne načrtne charakter tvorby Marka Ormandíka a aj akosi vopred varuje všetkých, ktorí by súčasnému cyklu obrazov a sôch na tému Danteho Očistca vyčítali ilustratívnosť: práve tá takmer chýba. Bolo jej viac, keď maliar pred pár rokmi vytvoril ilustrácie k Danteho Peklu. Výtvarne 33 spevov sprevádzalo 65 farebných a čiernobielych kresieb, ďalšie boli na predsádke, titulnej strane, obálke atď. Na čas sa tak postavil ako posledný do radu ilustrátorov, ktorý sa začína Botticellim a Michelangelom (hoci podľa povesti sa práve jeho ilustrácie stratili niekde na mori), na začiatku 19. storočia ju silno obnovil W. Blake svojimi „výtvarnými asociáciami“; výraz sa hodí aj na umelcov, ktorí ako Marek Ormandík neprestajne čerpajú námety z Danteho Komédie.
ČO JE AKTUÁLNE A ČO INŠPIRATÍVNE
Maliari berú svoje námety odvšadiaľ a ich studnica je, ako sa stále presviedčame, nevyčerpateľná. Nič ľudské im nie je cudzie, teda na rozdiel od Danteho, básnika, ktorý svoje dielo a svoj súd nad ľudstvom nazval Komédia. Prívlastok Božská jej dali čitatelia neskôr; jej autor iste nepotreboval dať už názvom najavo, že je hovorcom Absolútna. Na takmer absolútnej dokonalosti mu však záležalo pomaly zo všetkého najviac a v období gotiky, keď sa dvíhali do výšky katedrály, túto dokonalosť našli stavitelia v matematických proporciách. Básnik tak urobil rovnako, keď matematicky vystaval svoju veľbáseň. Každá jej časť mala 33 spevov, ako rým si vybral trikrát sa opakujúcu tercínu. Úžasný je aj spôsob, ako dielu vnútil súmernosť: „materiálom“ Pekla bolo 33 444 slov, Očistca 33 379 a Raja 33 444 slov. Nie však kvantita, ale úspornosť, zovretosť dikcie charakterizuje toto dielo, ktorého expresivita a emocionalita sú dané výberom: matematici narátali, že obsahuje 6 215 adjektív a iba 17 superlatívov. Poému začal písať roku 1300, keď mal 35 rokov a „do stredu dráhy životnej vkročil“, ako hovorí v úvode Komédie. Priamu inšpiráciu mu dal pápež Bonifác VIII., ktorý práve toho jubilejného roku urobil z Ríma pútne miesto a na pútnikoch zarábal nekresťanské peniaze. Bol to pápež, ktorý sa mal stať hanbou Cirkvi a ktorý – ako píše Montanelli – „na Boha neveril, ale diabla sa bál“.
Ak v stredoveku predstavovali raj, peklo a očistec sféry záhrobia, kam teológovia a básnici vo svojich predstavách iba nahliadali, dnes sú to skôr synonymá života na zemi, ktorá je pre ľudí rajom, pokiaľ im nič nechýba, v opačnom prípade však peklom. O očistci sa hovorí málokedy. Zatiaľ čo komunisti ešte pred dvadsiatimi rokmi sľubovali „nebo na zemi“ (a Werich o ňom spieval), dnešní politici, diplomati, generáli, policajti, bankári, makléri, ale aj vedci v presvedčení, že poznajú lepší spôsob ako viesť národy, a nezabúdajúc pritom ani na vlastné potreby, sa takisto pokladajú predovšetkým za právoplatných vykonávateľov ušľachtilých myšlienok. Nech už tak alebo onak, výsledkom je svet rozdelený na bohatých a chudobných, geografické raje a peklá. Dalo by sa povedať „nič nové pod slnkom“, ale práve v dnešnej ére planetárnej informovanosti o stave vecí možno pozorovať pokrok, ktorý bol nepredstaviteľný v Danteho storočí.
OBRAZY TEMNA
Vo všeobecnosti sa stredovek pokladá za dobu náboženského šialenstva, pochabých križiackych výprav a akéhosi duchovného temna, v ktorom viera splývala s poverami. V peklo a prítomnosť diabla na zemi verili široké ľudové vrstvy, rovnako aj najvýznamnejší učenci a teológovia. Svätý Tomáš Akvinský sa domnieval, že peklo „sa nachádza v najspodnejšej časti zeme“, kým pápež Gregor Veľký za vchod do pekla pokladal krátery sopiek, ktoré chrlia lávu iba preto, aby bolo miesto pre ďalších zatratencov. O vlastnostiach Boha Otca viedli spory ľudia učení aj nevzdelaní. Indro Montadelli vo svojej knihe Dante a jeho doba uvádza príklad toulouskeho tkáča, ktorý roku 1247 v kostole vykríkol: „Ak je Boh Otec skutočne všemohúci a pritom zo stotisícov svojich dietok spasí iba jediné, potom je to podľa mňa darebák a zaslúži si napľuť do tváre.“ Taká bola doba, do ktorej sa vo Florencii roku 1260 narodil Dante. Jeho súčasníkom v Nemecku bol teológ a filozof Eckhart z Hochheimu, ktorému roku 1329 bulou pápeža Jána XXII. vyčítali 26 bludných článkov, napríklad aj ten, „kto zlorečí i samému Bohu, tým rúhaním Boha chváli“. Eckhart bol však mystik narábajúci logikou, Boh nemôže byť dobrý, tvrdil, lebo to, čo je dobré, môže byť ešte lepšie.
Bol to vek náboženských vojen a Cirkev bojovala predovšetkým proti sektárom; v 13. storočí to bolo najmä početné hnutie albigéncov, ktoré ústami svojich teológov vyhlasovalo, že všetka hmota je diabolskej podstaty a zavrhnutiahodné sú všetky omše, sviatosti a uctievanie obrazov. Proti sekte vyhlásili roku 1209 križiacku výpravu, na ktorej sa zúčastnil aj pápežský legát Arnald Amalrich. Citujem opäť Montanelliho: „Keď sa ho pri páde mesta Béziers ktosi spýtal, či by sa nemalo rozlišovať medzi pravovernými a kacírmi, odpovedal: Zabite ich všetkých. Hospodin už tých svojich pozná.“ Do takej doby sa teda narodil Dante. Niekto by mohol namietať, že to bola doba krutá už svojou podstatou a jednoducho ju nemožno porovnávať s tou dnešnou a s takými „všednými“ udalosťami, ako je napríklad bombardovanie, pri ktorom zlikvidujú jedného zločinca so stovkou nevinných. Dante však nekritizuje krutosť svojej doby, iba upozorňuje na to, že tí, čo sa ňou previnili, budú potrestaní. Vinníci (hriešnici) neujdú trestu.
O tom, že Danteho Božská komédia je vrcholné umelecké dielo, sa dnes nepochybuje. Zároveň však je aj dielom politickej angažovanosti autora a samozrejme aj zrkadlom omylov človeka, ktorý v dôsledku moci a vlády zločincov alebo hlupákov a aj svojej neobozretnosti prežil väčšinu života vo vyhnanstve. Ani tento aspekt diela nemôže byť cudzí súčasníkom, ktorí prežívali alebo boli svedkami čohosi podobného. Osud bol takisto krutý k básnikovmu dielu, na ktoré sa na celé stáročia zabudlo. O jeho význame pochyboval ešte J. W. Goethe na konci 18. storočia: „Mne pripadá Peklo vonkoncom odporné, Očistec dvojznačný a Raj nudný.“ Mnohí by dnes s týmito charakteristikami súhlasili. Bolo by však trochu trúfalé očakávať od básnika a bojovného kresťana, že vo svojich veršoch zobrazí peklo ako pekné a útulné miesto na príjemný pobyt. Práve svojou hrôzostrašnosťou lákala téma pekla maliarov minulých storočí.
Nás v týchto súvislostiach môže zaujímať, že Dante bol dobre informovaný o súvekých maliaroch a cítil sa aj povolaný kritizovať ich práce. Jeho súčasníkom, ale aj dobrým priateľom bol Giotto, najvýznamnejší maliar tých čias. Podľa legendy pozval maliar svojho priateľa básnika k sebe domov a predstavil mu aj svoje deti. Dante sa vraj maliara spýtal, ako je možné, že on, čo maľuje také ľúbezné deti, je otcom tak málo pôvabných potomkov. Giotto odpovedal: „To bude tým, že maľujem vo dne a sochám v noci.“
V jedenástom speve Očistca sa Dante zmieňuje o niekoľkých maliaroch, ktorí boli jeho súčasníkmi, neodpustí si však, aby jedného nepovýšil nad druhého:
„Ó, márna sláva ľudských diel! Jak mýli!
Len chvíľku zeleň z vrcholca sa kloní,
ak nejde za ňou planý vek a hnilý.
Cimabue si myslieval, že tróni
nad maliarmi, a dneska Giotto žiari
až tak, že povesť tamtoho je v tôni.“
(Preklad Viliam Turčány)
Básnikove verše svedčia o tom, aký význam prikladal dokonalosti, iluzionistickej, ale zároveň klamlivej funkcii umenia. To bol aj dôvod, prečo práve dielo tohto druhu umiestnil do svojho Očistca. Píše o tom E. H. Gombrich v knihe Umenie a ilúzia: „Pri opisovaní reliéfov v očistci pripomína pykajúcim dušiam ako príklad pokory Dávida tancujúceho pred archou zmluvy:
„Lid před ním zřel jsem dělen v sedm sborů,
jenž dva mé smysly zaváděl svým zdáním,
že jeden: „Pějí!“, druhý: „Ne!“ řek´ v sporu.
Také dým z kadidelnic, který za ním
byl zobrazen, ved nos a oči stále
do různic tvrzením a popíráním.“
Iluzionizmus umenia minulých vekov viedol až k deziluzionizmu moderného umenia, to súčasné, využívajúc triky a efekty najmodernejšej techniky, ťaží z obidvoch princípov.
Nezostáva než dodať, že obrazy Marka Ormandíka, totiž spôsob maliarskeho podania onú doslovnosť iluzionizmu vylučujú, pričom nestrácajú na emotívnosti, ktorá je záležitosťou skratiek a náznakov.
OČISTEC
Kým o raji ľudia snívali a pekla sa odjakživa báli, očistec vymysleli cirkevní otcovia neskôr. Mal to byť akýsi medzistupeň medzi obidvoma extrémami a šanca daná práve tým, ktorí zomreli a nestihli uskutočniť premenu hriešnikov na kajúcnikov. Usúdilo sa, že pre tých, čo zomreli v smrteľnom hriechu, nepostačia modlitby pozostalých a omše za zosnulých. Danteho životopisec Montanelli v už uvedenej knihe tvrdí, že pojmu a významu očistca (ako novej nádeji) začali rozumieť až neskôr. Bol to však svätý Augustín, ktorý „dospel k názoru, že trest uložený hriešnikom za odpustené, nie však za života celkom odpykané hriechy nie je asi konečný. Pápež Gregor I. jeho úvahu schválil“. K popularizácii očistca vraj najväčšmi prispel jednak kazateľ Peter Damiánsky svojimi sugestívnymi kázňami, jednak rytier Owen, ktorý údajne v Írsku pri zostupe do studne svätého Patrika postupne navštívil peklo aj očistec: „Ľudia tam síce podstupujú veľké trápenie, ale znášajú ho s dôverou, že sa jedného dňa skončí.“
Ak dnes sledujeme prázdno oblohy, ktorej hovoríme nebo (a ktorá pripomína prázdno maliarskeho plátna, čo bude obrazom), a napíname svoju fantáziu v predstave nekonečného Vesmíru, máličko sa líšime od svojich predkov v stredoveku a od ich predstáv plnosti Neba a Pekla aj ďalších miest onoho sveta, ktoré sú stavebnými priestormi a slúžia svojmu účelu. A tak Dante vo svojej básnickej vízii videl Peklo plasticky, ako výlevku, ktorej hrdlo mieri do stredu zeme – po jeho obvode zostupuje v siedmich kruhoch až na miesto absolútneho mrazu, kde sídli Satan. Očistec opísal ako vysokú horu na ostrove obklopenom morom, horu, ku ktorej zrezanému vrcholu sa namáhavo vystupuje po siedmich terasách. Cieľom však nie je výhľad na okolitý svet, skôr výhľad do budúcnosti; je to miesto utrpenia a kajúcnosti. Tak vidia svet aj moderní spisovatelia, napríklad Jaroslav Durych: „Ľudský duch v tomto pominuteľnom živote vôbec nemá predstavu o pekle a to, čo nám vykresľujú básnici ako peklo, je iba očistec. Očistec je síce miestom príšerných hrôz, ale aj miestom nádeje, lebo všetci, ktorí sú v očistci, sú už naveky spasení.“
Potom by bolo celkom pravdepodobné, že aj obrazy Pekla, ako nám ich zanechali významní maliari minulých vekov (Bosch, Breughel atď.), sú iba víziami očistcových múk. Nie je nám však jasné, prečo práve títo umelci, ktorí s takým umom maľovali Raj a s neobmedzenou fantáziou Peklo, celkom obchádzali existenciu Očistca.
Téma maliarov veľmi nelákala, k tomu niet čo dodať. V porovnaní s absolútnymi pojmami Raja a Pekla bol Očistec iba dočasným miestom a relatívnym pojmom. V moderných časoch, ktoré prinášajú ľuďom utrpenie v nevídaných podobách, sa predstava Očistca často spájala s pozemským životom. Teda očistec ako peklo na zemi a na rozdiel od jedného titulu Josefa Floriana vydaného v minulom storočí v juhomoravskej dedinke Stará Říše: očistec sa začína pozemským rajom.
MEDZI ANJELOM A DIABLOM
Mal by to byť protiklad, ale anjeli sa delia na dobrých a zlých. Tí dobrí sú ochrancovia ľudí, zlí patria do diablovej družiny.
Túto úvahu začneme krátkou rozpravou o diablovi. V našich zemepisných šírkach sa však udomácnil čert, čo je diabol familiárny, div nie ľudský, možno ho oklamať a robiť si z neho posmech, a tak na tejto postave stojí takmer všetok humor folklórnej i modernej kultúry. Čerta má rád takmer každý. Diabla nie, lebo to je ten pravý a odveký nepriateľ ľudského rodu, všeobecne aj individuálne známy ako pokušiteľ a zvodca. Napospol sa predpokladá, že diabol je taký posadnutý zlom, že sa o nič iné nezaujíma, ale hĺbavejší teológovia – a čo je zvláštne, aj básnici – vedia o jeho povahe viac. Anglický básnik W. H. Auden prišiel so zaujímavou úvahou na túto tému v knihe Farbiarova ruka: „Diabol sa nezaujíma o zlo, lebo o zle je už podľa definície presvedčený, že ho má. Preňho je Osviečim taká banálna okolnosť ako bitka pri Hastingse. Zaujíma sa jedine o dobro ako o čosi, čo sa mu v absolútnych predpokladoch nepodarilo pochopiť, dobrom je posadnutý... Jedno z najväčších duchovných nebezpečenstiev pre nás predstavuje domnienka, že diabol má nejaký osobný záujem na našom zatratení. Jemu je moja duša ukradnutá, ako bolo donovi Juanovi ukradnuté telo dony Elvíry. Som jeho ,tisíci a tretí v Španielsku“.“
Ľudia v stredoveku však rozmýšľali skôr v jednoduchých protikladoch: Boh alebo diabol, absolútne dobro alebo absolútne zlo. Bol to dôsledok manichejskej herézy, ktorá sa šírila medzi ľuďmi: podľa nej malo ľudstvo dvoch rovnocenných pánov, Boha a Satana. Práve toto jednoduché čierno-biele videnie charakterizuje Danteho dobu. Francúzsky medievalista Jacques le Goff vo svojom vrcholnom diele Kultúra stredovekej Európy o tomto spôsobe myslenia píše: „Ak je skutok dobrý, vychádza od Boha, ak je zlý, pochádza od diabla. V súdny deň prídu dobrí do raja, zlých uvrhnú do pekla. Stredovek síce poznal očistec, ale neuznával ho.“ Aj na tomto príklade vidíme, ako Dante presahoval akékoľvek „všeobecné“ myslenie.
Anjeli sú teda sprostredkovateľmi medzi Bohom a človekom. Podľa stredovekého mysliteľa Honoria Augustodunensisa má každý človek svojho anjela, a to od okamihu, keď je do tela zoslaná duša. Ľuďom sa anjeli zjavujú v ľudskej podobe.
Anjel je aj pri vchode do Danteho Očistca.
Veľký príbeh Biblie svojou obraznosťou inšpiroval tvorcov, básnikov i maliarov. V kronikách sa dočítame, že v Danteho dobe zdobili steny kostolov obrazy diablov, ale maliari maľovali aj anjelov, ktorých poslaním – a dalo by sa povedať „pracovnou náplňou“– bola informácia a ochrana. Anjeli ako ochrancovia stoja z oboch strán po boku Madony s dieťaťom na obrazoch majstra Cimabueho, o ktorom sa vraví, že bol učiteľom Danteho priateľa maliara Giotta. Nachádzajú sa aj na Giottových obrazoch, zväčša sa vznášajú vo vzduchu. Pripomínajúc vtáky, symbolizujú rýchlosť a ustavičnú bdelosť, pravda, takisto pripomínajú schopnosť letu, ktorá je pre ľudí naveky nedosiahnuteľná.
Zatiaľ čo Cimabue poňal svojich anjelov ako figúry, ktoré svojou statickosťou pripomínajú, že sú stále prítomní,a podobajú sa mladým devám, Giotto svojimi anjelmi zaplnil oblohu. V jeho originálnom stvárnení sú to vlastne len poltelá rútiace sa oblohou, bytosti neurčitého pohlavia. Koniec koncov práve o androgýnnosti anjelov vzniklo mnoho štúdií, ktoré objasňovali to, čo sa zdalo problematické.
Básnici a vizionári uprednostňovali skôr dievčenskú (ženskú) podstatu anjelov. Takto ich v apríli 1932 na svojej ceste po krajinách bývalej Juhoslávie videl básnik Jakub Deml v Kostole Panny Márie s kupolou nad hlavným oltárom: „... fresky anjelov podobných vtákom, čo ma neobyčajne dojalo, vlastne prekvapilo, pretože prapodivným vývojom ľudského myslenia a citu, akoby sme boli sami Turci, predstavujeme si anjela v podobe krehkej dievčiny, ktorá... nemá síce korene ako poľné kvety, predsa však, hoc len zľahka, dotýka sa zeme“. Práve tento básnik svoje sny a vízie vydal s „danteovským“ titulom: Môj očistec.
Marek Ormandík na svojich obrazoch predstavuje „anjelovtáky“, teda anjelov ponášajúcich sa na vtáky. Celý kŕdeľ, množstvo pokrývajúce oblohu, lebo ich meno je množstvo: každý človek má svojho anjela. Nie tak tvora, skôr bytosti zasahujúce do života ľudí a navzdory všetkému fatalizmu, ktorý hovorí, že ľudský život je krížovka, ktorej posledné písmeno doplní sama Pani Smrť: tá je v našich jazykoch ženského rodu na rozdiel od mužského rodu anjela.
Ľubovôli výkladu sa medze nekladú. Novotvary pomôžu vyjadriť viac než opisy a konvenčné výrazy.
POSTAVY A SCÉNY
Maliar je figuralista, jeho činnosť spočíva v tom, že postaví do obrazu figúru, takže sa stáva postavou diela. Kým figúrou môže byť človek, bájna bytosť, zviera, ale trebárs aj obyčajná vec, postavy evokujú skôr príbeh. Figúry a scény opisujú názvy obrazov: sú to Prosiči, Modliči, takisto i Smrtka a scény (príbehy) Smejúce sa kostry, Vyjebal so smrťou (čo je dômyselné spojenie dvoch najdôležitejších tém: absolútno smrti a absolútno sexu), Smrť smrti (to je titul, o ktorom by iste rád diskutoval teológ s filozofom), ďalej potom Spoločná prosba (na ktorej sa aj čerti modlia) a „najilustratívnejší“ obraz Tretí spev. Modliaci sa človek je „modlič“, prosiaci „prosič“: akoby každá modlitba nemusela byť nevyhnutne aj prosbou. Ak som tieto dve slová v slovníku slovenského jazyka nenašiel, neznamená to, že neexistujú. Stačí, že sú v obrazoch; v diele Marka Ormandíka existujú títo „modliči“ už niekoľko rokov.
Smrť a Diabol: dve témy, ktorých obľuba nehasne a trvá už nejaké to tisícročie, dve témy vyjadrujúce absolútny zápor. Čierna a červená v symbolike farieb, Smrť je víťaz, ak je život hra, smrť berie všetko. Smrť-smrtka-kostlivec ako téma výtvarných diel existuje od dávnoveku a steny stredovekých kostolov vraj bývali pokryté kostlivcami – ako pripomenutie niečoho, čo ani v podobe tancov smrti nikdy nestráca na aktuálnosti. Pozadie väčšinou zostáva neutrálne, krajina chýba, dramatickosť scény vyjadruje práve onen pomer plnosti a prázdna obrazovej plochy.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
I. PERSONALITY, SCENE, CONTEXT
Perhaps a one-page introduction won’t be too much of a burden for a text introducing the work of a painter and sculptor, in fact his most recent phase; to describe it, characterize and introduce it in context. It means in terms of connections, but unlike his previous work, not in the context of the domestic scene or even a foreign one: if it exists at all then only as distant, long faded echoes.
Only the most essentials on the artist
Marek Ormandík (born on December 19, 1968 in Bratislava) studied at the School of Arts and Crafts in Bratislava and then from 1987 to 1993 at the Academy of Fine Arts under prof. Dušan Kállay, doc. Ján Lebiš and doc. Igor Rumanský. He exhibited for the first time (with Jozef Červeň and František Malík) in Bratislava in 1991. And so he entered the fine art scene at the beginning of the 1990s: naturally, at the time of changes and when a new generation of fine artists was coming into play at the beginning of a new decade but without manifestoes or program statements. That does not mean that this generation would only continue in what the previous generation offered; on the contrary, it was possible to observe how one of its most agile groups (a kind of “avant-garde” minority) declared themselves as followers of the new-conceptualism and multimedia output, while the majority continued in the traditional disciplines of painting, sculpting and graphic art. However, nothing prevented any of it from taking place and everything was possible under the all-inclusive (and at the same time meaningless) label of post-modernism. The word “generation” had also lost its validity even before 1990. The fall of the Iron Curtain and the return of freedom opened a space which at first seemed endless. That was just an illusion, but it did not bother loners who do not wait for suitable times.
At the beginning of the 1980s, there was nothing generational or group-like, even in the art work of Marek Ormandík. It was his good luck that in a relatively short period of time he found his own style which he later only transformed. Doing away with the residue of descriptiveness (which we would not preach to students of the department of free graphic art and illustration) he simplified the form and if later he changed anything, then only the themes, technique and naturally, the dimension of individual works. It is difficult to talk about development, perhaps only about how his confidence grew with experience: paradoxically, in expressive and gesture painting.
And so we talk about the present, the 1990s up to 2010. The decade ends which characterized certain trends and artists, who within such framework worked for the entire decade and created work, which for the generation just coming into their own will seem as partially late and partially ridiculous. Everything repeats.
It is not necessary to mention that from the times of Duchamp we have been talking about how we don’t need paintings. It is a joke that has been repeated a hundred times (and which even grows funnier for certain people) about the fact that the traditional disciplines (painting and sculpture in particular) are perfectly dead. Superstitions and ghosts, either real or imagined, also exist along with this mythology of Modernism. One superstition says that the entire continent of modern (contemporary) painting is hounded by the ghost of illustrativeness. It is said that neither painting nor any art work in general should be created on a literary theme.
And so we must be rather thankful for the fact that the art of painting has been illustrative since ancient times and only due to the fact that the themes were simply given. There was a time when painters painted what the chronicles, legends and story tellers talked about.
Perhaps this introduction will suffice in providing a rough outline of the work of Marek Ormandík and also somehow in warning everyone who would reproach the current cycle of paintings and sculptures based on the theme of Dante’s Purgatory for its illustrativeness: because it is barely there. There was more of it a few years back when he created illustrations for Dante’s Inferno. 65 color and black-and-white drawings accompanied the thirty three cantos; other drawings appeared on the flyleaf, title, cover, etc. Thus he stood for some time as the last in the line of illustrators which began with Botticelli and Michelangelo (although his illustrations were lost somewhere at sea according to legend). At the beginning of the 19th century, it was powerfully renewed by William Blake through his “fine art associations.” The expression also fits those artists who, like Marek Ormandík, constantly draw inspiration from Dante’s Comedy.
II. WHAT IS TOPICAL AND WHAT IS INSPIRING
Painters draw inspiration from everywhere and their reservoir, as we can constantly see for ourselves, is inexhaustible. Anything human is not alien to their nature, as opposed to Dante, the poet whose work (and his judgment of human kind) is entitled a “Comedy”. The attribute “Divine” was later given by readers; its author certainly did not need to show in the title that he is the spokesman of the Absolute. But he cared most about the nearly absolute perfection of the work and in Gothic times, when cathedrals were built tall, the builders found this perfection in mathematical proportions. The poet did the same when he mathematically developed his grand poem. Every one of its sections had 33 cantos and he selected the three-line tercet as the rhyme scheme. The way he forced the work’s symmetry is also amazing: 33,444 words constituted the “material” for Inferno, 33,379 for Purgatorio and 33,444 for Paradiso. It is not the quantity but the austerity, the tightness of the diction that characterizes this work, the expressiveness and emotionality of which is given through the selection: readers counted that it contains 6,215 adjectives and only 17 superlatives. He began his work in 1300, when he was 35 years old and his life was, as he says in one of the verses of the Comedy, “in mid voyage”. Pope Boniface VIII, who in that very year turned Rome into a site of pilgrimages and was making outrageous money on the pilgrims, supplied him with a direct inspiration. It was the Pope who was to become the disgrace of the Church and who, as Montanelli wrote, “did not believe in God but was afraid of the Devil”.
If, in the Middle Ages, Paradiso, Inferno and Purgatorio represented the spheres of the world beyond, into which the theologians and poets only peeked in their imagination, today they are rather synonyms of life on earth, which, when people are not missing anything, is Heaven and in the opposite case, Hell. People only rarely speak of Purgatory. While twenty years ago, Communists promised “heaven on earth” (and Werich sang about it) today’s politicians, diplomats, generals, policemen, bankers, brokers, managers, and scientists are convinced of the fact that they know how to better lead nations and not forgetting their own need, they also consider themselves to be the legal executors of noble ideas. Nevertheless, the outcome is a world divided into rich countries and poor countries, geographical heavens and hells. We could say, “nothing new under the sun” yet it is the present era of planetary information regarding the state of matters where some progress can be seen, which was unimaginable in Dante’s century.
III. IMAGES OF DARKNESS
The Middle Ages is generally considered as a time of religious raving, foolish crusades and a kind of spiritual darkness in which faith blended with superstitions. Wide masses of people, but also the most significant scholars and theologians, believed in the inferno and the presence of the Devil on earth. Saint Thomas Aquinas thought that Hell “is situated in the lowest part of the earth” while Pope Gregory the Great claimed that the craters of volcanoes, which spout lava only so that there would be room for the next dammed, are the entrances to Hell. Scholars and uneducated people led disputes about the qualities of God the Father. In his book “Dante e il suo secolo,” Indro Montanelli gives an example of a weaver of Toulouse, who in 1247 shouted in church: “If God the Father is truly omnipotent and he saves only one of his children out of hundreds of thousands, then according to me he is a villain and deserves to be spat in the face.” Dante was born in 1260 in Florence. Eckhart of Hochheim was his contemporary in Germany. In the Papal Bull of Pope John XXII in 1329, the theologian and philosopher was accused of 26 heretic articles, one of which included the statement “whoever reviles even God himself, praises God through that blaspheming”. But Eckhart was a mystic working with the instrument of logic. God can not be good, he said, because what is good can be even better.
These were the times of religious wars and the Church especially fought against sectarians. In the 13th century, it was in particular the Albigen movement, which through the words of their theologians proclaimed that all matter is of the Devil’s essence and all masses, sacraments and religious paintings are damnable. In 1209, a crusade was proclaimed against this sect and Arnald Amalrich, the Papal Legate also participated. Again I quote Montanelli: “When at the fall of the town of Béziers someone asked him if any difference should be made between the orthodox ones and the heretics he replied: “Kill them all. The Lord already knows his own.” These were the times in which Dante was born. Somebody could object that these were the cruel times in essence and it is simply impossible to compare these times with the present and “common” events such bombing, during which the criminal is liquidated together with hundreds of innocent people. But Dante does not criticize the cruelty of his times, he only points out the fact that those who are guilty of it will be punished. The guilty (sinners) will not escape punishment.
Today there are no doubts about the fact that Dante’s Divine Comedy is a supreme work of art, but it is also a work of the political involvement of its author and naturally a mirror of human error. Due to the power and rule of criminals or idiots and naturally his own lack of wisdom, he lived the majority of his life in exile. This aspect of the work can not be alien for his contemporaries, who experienced or witnessed something similar. Fate was also cruel to the poet’s work; it was forgotten for centuries. Even Goethe doubted its significance at the end of the 18th century said, “Inferno seems to me completely repudiating, Purgatorio ambiguous and Paradiso boring. “ Many of our contemporaries would agree with these characteristics. But it would be quite daring to expect from the poet and militant Christian that he would depict inferno as a nice and cozy place to stay. The theme of Inferno was attractive for the painters of the past centuries especially due to its horror.
In this context, it is interesting to note that Dante was well informed about his contemporaries – painters and that he also felt entitled to be a critic of their work. Giotto, the most significant painter of those times, was his contemporary and a good friend. According to legend, the painter invited his friend into his household and introduced him to his children. Dante allegedly asked the painter, how was it possible, that he, who painted so sweet children, is the father of such ungracious offspring. Giotto replied: “That would be because I paint during the day and sculpt at night.”
In the eleventh canto of Purgatorio, Dante mentioned several painters who were his contemporaries, but he could not help but place one above the other:
“O empty glory of the powers of humans!
How briefly green endures upon the peak
unless an age of dullness follows it.
In painting Cimabue thought he held
the field, and now it's Giotto they acclaim
the former only keeps a shadowed fame.”*
*(Note: English translation by Allen Mandelbaum (980 – 1984))
The poet’s verses demonstrate the significance he placed on perfection, an illusionary but at the same time deceptive function of art. That was also the reason why he placed this work in his Purgatorio. E. H. Gomrich writes about this in his book “Art and Illusion”: When describing the reliefs in Purgatory, he reminds the suffering souls of David dancing before the Arch of the Covenant as an example of humility:
“People were shown in front; and all that group,
divided into seven choirs, made
two of my senses speak one sense said, No,
the other said, Yes, they do sing; just so,
about the incense smoke shown there, my nose
and eyes contended, too, with yes and no.”*
*(Note: English translation by Allen Mandelbaum (980 – 1984))
The illusionism of the art of the past lead to the disillusionism of modern art and contemporary art profits from both principles by using the tricks and effects of the most recent technology.
There is nothing left but to say that the paintings of Marek Ormandík, in fact his method of painting delivery, excludes that literal character of illusionism without losing its emotionality, which is a matter of shortcuts and suggestions.
IV. PURGATORY
While people dreamed of Heaven and were always afraid of Hell, Purgatory was invented by religious fathers much later. It was meant to be some intermediate stage between both extremes and a chance which was given to those who died and did not manage to carry out the transformation from sinners to penitents. It was considered that the prayers of the survivors and masses for the deceased were not enough for those who died in mortal sin. Dante’s biographer Montanelli, in the book already mentioned above, stated that the terms and meaning of purgatory (as a new hope) began to be understood only later. But it was Saint Augustine who “arrived at the conclusion that the punishment meted out to sinners for forgiven sins, but not fully expiated during their lifetime, was probably not final. Pope Gregory I approved his thought.” Nevertheless Petr Damiánský, a preacher, contributed to the popularization of Purgatory in his suggestive preaching on one hand. On the other, Knight Owen, who allegedly in Ireland while descending in the well of Saint Patrick visited Hell and then Purgatory, claimed, “although people suffer great pain there, they endure it in the belief that it will end one day.”
If today, when observing the emptiness of the skies which we call Heaven (and which is reminiscent of the emptiness of a painting canvas which will become a painting) we stretch our fantasy and imagine an endless Universe, we quite differ from our predecessors in the Middle Ages and their ideas of the fullness of Heaven and Hell and other places of the world beyond, which are the construction sites and serve their purpose. And so Dante, in his poetic vision, saw Inferno plastically, as a sink, the neck of which is aimed at the center of the earth and descends in seven circles all the way to the place of absolute freeze where Satan sits. He described Purgatory as a high mountain on an island surrounded by a sea, a mountain, the cut off peak of which is reached through seven terraces in an alpine-climbing manner. Naturally, the aim is not the view of the surrounding world but rather an outlook on the future; it is a place of suffering and repentance. Modern writers, such as Jaroslav Durych, also see Purgatory in this way: “The human spirit in early life is not at all able to imagine Hell, and what poets described for us as Hell is only Purgatory. Although Purgatory is a place of horrifying terrors, it is also a place of hope, because everyone in Purgatory is already saved forever.”
Thus, it would also be quite probable that the images of Hell that significant painters of the past (Bosch, Breughel, etc.) left for us are only visions of the suffering of Purgatory. But it is not clear why these artists, who with such mastery painted Heaven and, with a fantasy which knew no limits, Hell, completely neglected the existence of Purgatory.
The theme did not attract painters; it’s as simple as that. As opposed to the absolute notions of Heaven and Hell, Purgatory was only a temporary place and a relative notion.
In modern times, which have brought suffering in unseen forms to people, the image of Purgatory used to be connected with life on earth. So, like Hell on earth and as opposed to the title of a book published in the last century by Josef Florian at Stará Říše na Moravě, Purgatory Begins with Heaven on Earth.
V. BETWEEN ANGEL AND DEVIL
It should be the opposite, but angels are divided into good ones and bad ones. The good ones are protectors of humans, the bad ones belong to the Devil’s entourage.
Let us begin this contemplation on the Devil with a short treatise. Naturally a devil settled in our land, which is a familiar devil, almost human; he can be cheated and one can play all sorts of jokes of him and thus, almost all the humor of folklore and modern culture is based on this figure. Almost everyone likes the devil. But not the Devil, because that is the true and ancient enemy of humankind, generally and individually known as the tempter and seducer. Generally it is understood that the Devil is so obsessed by evil that he is not interested in anything else, but more contemplative theologians, and what is interesting – poets– know more about his nature. W. H. Auden, the poet, has an interesting thought on this theme in the book The Dyer’s Hand: “The Devil is not interested in evil, because, according to his definition, he is already convinced of evil that he has it. For him, Auschwitz is as banal as the date of the Battle at Hastings. He is only interested in good as something that he has not yet succeeded in understanding with his absolute prequalification, he is obsessed with good… One of our greatest spiritual dangers is constituted by the assumption that the Devil has some personal interest in our perdition. He could care less about our souls, as Don Juan could care less about the body of Donna Elvira. I am his “thousandth and third in Spain.”
People of the Middle Ages thought in more simple opposites: God or the Devil, absolute good or absolute evil. This was a consequence of Manichean heresy which was widespread: according to it, humankind had two equal lords, God and Satan. And this simple black-and-white view characterizes the times in which Dante lived. Jacques le Goff, the French Medievalist, in his best work Medieval Civilization, writes about this way of thinking: “If the deed is good, it comes from God, if it is bad, it comes from the Devil. On Judgment Day the good will go Heaven and the bad will be condemned to Hell. Although the Middle Ages knew Purgatory, it was not acknowledged.”
This example also demonstrates how Dante exceeded “general” thinking.
And so the angels are intermediaries between God and humans. According to Honorius Augustodunensis, the medieval thinker, every human has an angel and from the moment the soul is sent down to body. Angels then, reveal themselves to people in human form.
An angel is also at the entrance to Dante’s Purgatory.
The great story of the Bible evoked authors, poets and painters by its figurativeness. We can read in the chronicles that in Dante’s time, church walls were covered with images of devils, but painters also painted angels, whose mission and we could also say “job description,” was information and protection. Angels as protectors stand on both sides of the Madonna and Child in the paintings of Master Cimabue, who according to legend, was a teacher of Dante’s friend, Giotto. They are also present in Giotto’s paintings; they mostly float in the air. Reminiscent of birds, they symbolize speed and constant vigilance; they are also reminiscent of the ability to fly which for ages was unattainable for people.
While Cimabue viewed his angels as figures who by their static character remind that they are permanently present and have the appearance of young girls, Giotto filled the skies with his angels. In his original presentation, they are in fact only half-bodies dashing across the sky, beings of an uncertain gender. After all, numerous studies were written about the androgenic character of angels which clarified what seemed to be problematic.
Poets and visionaries preferred the girly (feminine) essence of angels. This is how Jakub Deml, the poet, saw them in April 1932 on his trip to Yugoslavia in the Church of Virgin Mary with a dome above the main altar: “... frescos of angels looking like birds, which not only touched me extremely, in fact surprised me, because, due to a strange development of human thinking and emotions, as if we were Turks only, we imagine an angel in the form of a fragile girl, who exists and tomorrow usually is as if thrown in a stove, seemingly without roots, like wild flowers, but still touching the ground, although only slightly.” And this is the poet who published his dreams and visions in the book with the “Dantesque” title: My Purgatory.
Ormandík introduces “angel-birds”, i.e., angels that resemble birds in his paintings. A whole flock of them, in numbers that fill the skies, because their name is quantity: every individual has his/her angel. So, not a creature, but beings intervening in the lives of people and despite the fatalism, which says, that human life is a crossword puzzle, the last letter of which will be filled in by Lady Death herself: she is feminine in our languages, as opposed to the neuter gender of angels. There are no limits to the randomness of explanation. New formations will help to express more than descriptions and conventional expressions.
VI. FIGURES AND SCENES
The painter is the figuralist; his activities lie in placing a figure in a painting so that this figure becomes a character of the work. While a human being, mythical being, animal or even a common object can become a figure, the characters rather evoke a story. Figures and scenes describe the titles of paintings: they are Beggars, Prayers, the Grip Reaper and scenes (stories) as well, Laughing Skeletons, “He Fucked up Death” (which is an inventive connection of the two most important themes: the absoluteness of death and sex), “Death to Death” (surely an interesting topic for theologians and philosophers) “Joint Supplication” (in which even devils pray) and the painting “the most illustrative”–“The Third Canto”.
A praying man is a prayer; a begging man is a beggar; as if every prayer did not necessarily also have to be a supplication. If I failed to find both words in a Slovak dictionary, it does not mean that they do not exist. Just being in the paintings is enough; these “prayers” have existed for several years in the work of Marek Ormandík.
Death and the Devil: two themes whose popularity never wanes, and lasts for some millennium, two themes expressing absolute negation. Black and red in the symbolism of colors. If life is a game, death is the victor; death takes all. Death-grim reaper-skeleton as themes of fine art have existed from ancient times and supposedly, the walls of churches in the Middle Ages were literally covered with skeletons as a reminder of something that even in the form of death dances never losses its topicality. The background mostly remains neutral, the landscape is missing, the dramatic character of the scene is expressed by the ratio of the fullness and emptiness of the painting area.